---
source: "StageReview"
canonical: "https://stagereview.ro/teatre/teatrul-national-cluj-napoca"
title: "Teatrul National Cluj-Napoca"
location: "Cluj-Napoca"
route_name: "discover.theaters.show"
generated_at: "2026-07-06T05:11:26+03:00"
content_type: "theatre-venue"
---

![](https://www.facebook.com/tr?id=735681389129124&ev=PageView&noscript=1) [✨ Articol nou

FITS 2026 și-a răspuns singur la întrebare: cum a arătat «Sufletul» pe scenă

Citește articolul →

 ](https://stagereview.ro/blog/fits-2026-si-a-raspuns-singur-la-intrebare-cum-a-aratat-sufletul-pe-scena)

 ![Teatrul National Cluj-Napoca](/storage/theaters/logos/01K6Q9Z3SP50R90F9G3C0JC51P.png) Teatrul National Cluj-Napoca
==============================

 P-ta Stefan cel Mare nr. 20

 • Cluj-Napoca

 [0264 592 826]()

 • [Website](https://www.teatrulnationalcluj.ro/)

 Spectacole Actori

 [![MAȘINIȘTII](https://stagereview.ro/storage/30206/conversions/0754_7cad5-thumb.webp) ### MAȘINIȘTII (1) , montată de Dragoș Pop în premieră națională, spune povestea unor profesioniști ai scenei, pe care însă publicul nu i-a zărit niciodată. Doi mașiniști (Sorin Misirianțu și Ovidiu Crișan), prinși în rutina precipitată de dinaintea unui spectacol, încep să se joace de-a teatrul, ajungând, pe scena fără public, să chiar facă teatru și, până la urmă, să își reevalueze în mod autentic existența, limitările și potențialul ratat. Și pentru ei, ca pentru toată lumea, arta intermediază acest proces necesar de autocunoaștere. Producția invită la o meditație pe tema raportului dintre teatru și realitate, într-un mod antrenant și plin de umor. Noi, mașiniștii, suntem în spatele scenei, dar facem parte din ea! Publicul a râs permanent, intrând în reverberație cu lecția de comedie de cea mai bună calitate, răsplătindu-i cu multe aplauze și chemări la rampă. Regizorul a mizat pe talentul celor doi actori, dar și pe factualul bine dozat, construind un spectacol memorabil, necesar („avem nevoie de mașiniști"), cu rigoarea ce-l caracterizează, cu remodelarea umorului și simțul esențial al măsurii. Ovidiu Crișan e o prezență dezinvoltă, cu mimica sa proteică, în nuanțe incredibile, cu gesturi concordante, secondat admirabil de Sorin Misirianțu, în posturi multifuncționale, versatile, construind unul din cele mai bune roluri ale sale. Piesa are și pasaje de o densitate existențialistă, cu trimiteri spre vocație, ratare, diletantism, în registru fluid de râsuʼ-plânsuʼ. Un spectacol-omagiu, de revăzut și aplaudat. O regie lejeră și un spectacol lejer, amuzant, axat pe jocul actorilor ce fac exchibiții comice la tot pasul. De aceea, șarmul actorilor e esențial. Fără el, împletirea secvențelor ar fi o simplă înșiruire de gaguri mai mult sau mai puțin reușite. Dar dezinvoltura și sprinteneala lui Sorin Misirianțu, alături de verbalismul nuanțat și grimasele ilare ale lui Ovidiu Crișan leagă și potențează discursul la cote corespunzătoare de umor popular, reconfortant. Un duo exersat, perfect asamblat. George Lungoci s-a născut în 1969 la Timișoara. Tatăl său fiind actor, și-a trăit copilăria într-o strânsă legătură cu lumea teatrului, iar în 1997 a obținut el însuși licența în actorie. A jucat pe scenele Teatrului Național din Timișoara, Teatrului Maghiar de Stat din același oraș și Teatrului Evreiesc de Stat din București. A dat glas în limba română unora dintre cele mai îndrăgite personaje de desene animate, precum Andy Anderson. Din 2001 este angajat al Televiziunii Române, colaborând, printre altele, la scrierea scenariilor pentru numeroase emisiuni și seriale. Este coscenaristul lungmetrajului , pusă în scenă de Dragoș Pop la Teatrul Național din Cluj, reprezintă debutul său dramaturgic. Ce v-a inspirat să aduceți în prim-planul piesei dumneavoastră personaje dintr-o lume predestinată să rămână invizibilă pentru spectator? Cred că există o fascinație a scenei, a lumii ascunse din jurul ei. Am „crescut" în teatru, tatăl meu a fost actor la Teatrul Național din Timișoara, și de câte ori intram în culise, copil fiind, eram copleșit de ce vedeam. Mecanisme, lumini, recuzită, decoruri, cotloane, forfota întregului personal, atmosfera plină de o anumită tensiune care se crea, totul era în sine un spectacol. Fascinant pentru oricine. Pentru că spectacolul de pe scenă e doar o parte a spectacolului. El are loc și în culise, cu contribuția esențială a întregului personal, a întregii echipe. Și da, contribuția „mașiniștilor", a lucrătorilor nevăzuți, dar devotați teatrului, este apreciabilă. in experiența dvs. în teatru, cum îi privește actorul pe oamenii din spatele scenei? Cum altfel, decât ca pe colegi! Expresia „mașinist la arlechin" nu e deloc o glumă. Ei sunt spectatorii cei mai sinceri și criticii cei mai direcți. Teatrul nu se poate face fără respect pentru colegii care fac parte din echipa unui spectacol. Pentru eroii dumneavoastră, ficțiunea și realitatea ajung, în cele din urmă, să se confunde. Cum ați experimentat, ca om de teatru și de televiziune, această întrepătrundere a realității cu arta? Face parte din „fișa postului". Ficțiunea se naște din realitate de cele mai multe ori. O poveste poate să înceapă de la un detaliu observat la un moment dat pe stradă, sau oriunde. Să observi oamenii, realitatea, înseamnă de fapt să creezi, pentru că observându-i, le atribui fără să vrei ficțiunea care se naște în mintea ta. Începi să fabulezi de fapt, pretinzând că observi. Deși aveți o vastă experiență ca scenarist, acesta este primul dvs. proiect dramaturgic. Ce v-a determinat să vă întoarceți la teatru tocmai în postura de autor? E primul proiect materializat. Mai am. Și simt că voi mai avea. Dar și o piesă de teatru e tot un scenariu. Doar că, de teatru. Cum v-a influențat experiența de actor în scrierea piesei? Evident, de acolo se trage, din experiență. Așa cum am scris în scurta descriere a piesei, ea are întâmplări prin care am trecut, pe lângă care am trecut, dar peste care n-am putut să trec. Scriind piesa, cum v-ați adaptat, ca scenarist de film și televiziune, exigențelor și particularităților artei scenice? Am trăit și lucrat în teatru și în televiziune sau film. Au multe în comun, dar au și multe zone în care se despart. Ca dovadă că e foarte greu, dacă nu imposibil să filmezi un spectacol. E ceva pe scenă care nu poate fi cuprins pe ecran. Teatrul e făcut să fie receptat în mod direct, fără intermediar (obiectivul camerei), nu are un decupaj care să-ți arate doar ce vrea regizorul să vezi. În sală, fiecare spectator face decupajul său. Se uită unde vrea, vede ce consideră că e mai interesant. Teatru și filmul construiesc emoția și povestea în feluri diferite, cu mijloace diferite, cu tehnici diferite. Și când spun tehnici, mă refer în primul rând la scris. , montată în premieră națională la Teatrul Național din Cluj-Napoca e o satiră. La adresa stereotipurilor din lumea teatrului, dar și la adresa imposturii din toate zonele societății. Pentru că există impostură cu diplomă și fără, după cum există și talent nativ sau intuiție. Nu e clar dacă personajele piesei sunt înscrise într-o zonă sau alta, așa cum nu e clară delimitarea și etichetarea pe care subiectivismul o face în receptarea și evaluarea unei creații. este și o privire în interior. O introspecție într-un moment de bilanț. Este despre eșec și succes, despre balanța fragilă care poate înclina cursul destinului. Despre decizii, șansă, regrete, luptă, resemnare și acceptare. Are întâmplări prin care am trecut, pe lângă care am trecut, dar peste care n-am trecut. „Mașiniștii este un spectacol despre oamenii nevăzuți din spatele scenei. Cine sunt? Ce gândesc? Ce simt? Care sunt dilemele, nazuințele și aspirațiile lor în destinul comun și tumultuos al făuririi unui spectacol? Oameni impregnati de teatru, cu sensibilitățile decantate si busola precisă asupra valorii estetice, rafinați de sutele de spectacole din care au făcut, trup și suflet, parte. Acest spectacol își propune să sondeze, să reflecte și, nu în ultimul rând, să omagieze figura omului care face posibilă magia.”](https://stagereview.ro/spectacole/teatrul-national-cluj-napoca/masinistii "MAȘINIȘTII") [![SCHINDLER](https://stagereview.ro/storage/1814/conversions/0767_0e7e2-thumb.webp) ### SCHINDLER Comedie (1) Schindler, intitulat astfel după numele rezonant al unei companii producătoare de lifturi, este un spectacol despre tensiunile care se nasc din coliziunea unor lumi fundamental diferite. Cu umorul său distinctiv, Dragoș Pop, din dubla postură de autor și regizor, creează o comedie despre întâlnirea conjuncturală a două personalități la prima vedere incompatibile, pe care claustrarea într-un lift blocat le forțează să își dispute dominația intelectuală și chiar să negocieze un compromis intergenerațional. Alex Rădescu (Ovidiu Crișan) este un profesor universitar și critic literar septuagenar, care își afișează cu aplomb erudiția, având uneori derapaje lubrice în interacțiunea cu tânăra impresară Ramona Berciu (Romina Merei), o femeie a cărei superficialitate mondenă alternează cu o pretinsă admirație față de interlocutorul mai vârstnic. În mod (deliberat) ironic, dialogul inteligent deconstruiește ludic iluziile contemporane legate de inteligență, desfășurându-se asemenea unui act de prestidigitație intelectuală. Aparențele sunt succesiv dinamitate, într-un ritm accelerat, adesea deconcertant, asigurând imprevizibilitatea deznodământului. Cei doi interpreți explorează printr-un joc comic-sofisticat contrastul dintre protagoniști, rezultatul fiind un spectacol antrenant, care pledează pentru acel tip de umor subtil, stratificat, capabil să suscite o receptare critică și introspectivă.](https://stagereview.ro/spectacole/teatrul-national-cluj-napoca/schindler "SCHINDLER") [![20 DE ANI IN SIBERIA](https://stagereview.ro/storage/1849/conversions/0768_4efe4-thumb.webp) ### 20 DE ANI IN SIBERIA Dramă, Memorialistică (1) Spectacol-mărturie inspirat din jurnalul Aniței Cudla, o femeie simplă din Bucovina de Nord, deportată 20 de ani în Siberia împreună cu cei trei fii mici, după ce regiunea a fost ocupată de Uniunea Sovietică în 1940. Povestea surprinde suferințele, înfometarea, bolile și munca forțată într-un mediu extrem, dar și forța interioară a unei mame care reușește să-și crească copiii și să se întoarcă pe plaiurile natale în 1961. Piesa este o actualizare necesară în conștiința publică a martiriului îndurat de populația românească din Bucovina de Nord sub regimul stalinist\[2\]. ](https://stagereview.ro/spectacole/teatrul-national-cluj-napoca/20-de-ani-in-siberia "20 DE ANI IN SIBERIA") [ ![MINUNATA LUME NOUA A DOMNULUI HARPAGON](https://stagereview.ro/storage/1680/conversions/0772_1187f-thumb.webp) ### MINUNATA LUME NOUA A DOMNULUI HARPAGON Comedie, Dramă (1) În Minunata lume nouă a domnului Harpagon de Michele Santeramo, faimosul personaj din Avarul lui Molière se emancipează de sub tirania primului său autor și își croiește un nou destin printre noi, spectatorii, pe care ne ia drept complici și confidenți. După trauma de a-i fi fost furat cufărul cu bani spre sfârșitul comediei care l-a consacrat în urmă cu trei secole, acesta își reconsideră modelul de afaceri, devenind, dintr-un cămătar meschin, un capitalist rapace.](https://stagereview.ro/spectacole/teatrul-national-cluj-napoca/minunata-lume-noua-a-domnului-harpagon "MINUNATA LUME NOUA A DOMNULUI HARPAGON") [![CÂNTECE DE SPERIAT FRICA](https://stagereview.ro/storage/30204/conversions/0762_d4480-thumb.webp) ### CÂNTECE DE SPERIAT FRICA (1) Prietenul de la chitara electrică: Prietena de la lumini și de la regia tehnică: E o încercare de a „traduce” în cântec o mică parte a universului Hertei Müller, e privirea cu care i-am citit textele și rezultatul felului în care am simțit poezia ființei ei puternice și fragile. Micul spațiu al sălii Euphorion îi invită pe spectatori în interiorul lumii propuse de noi, printre cuvinte, lumini, pași, respirații, instrumente, întâmplări, personaje și batiste. ne invită să pătrundem într-un univers intim, să îl explorăm empatic și să îl recunoaștem în cele din urmă ca parte din noi înșine. Oferind o captivantă interpretare muzicală a biografiei Hertei Müller, reconstituită din varii texte semnate de aceasta, Ada Milea construiește o poveste în versuri despre suferința exilului, despre formele distorsionate pe care le îmbracă iubirea într-o lume a extremelor și despre împăcarea cu micile noastre istorii personale, mai ales sub presiunea istoriei mari, adesea lipsite de scrupule. (Anca Hanu) își trăiește viața sub spectrul unui război deja încheiat, care însă a lăsat în urma lui forța aproape la fel de distructivă a dictaturii comuniste. Personajele care trăiesc în memoria protagonistei devin prelungiri ale ființei sale, prezențe constante, duioase sau amenințătoare. Deși spectatorul de astăzi trăiește într-o realitate aparent diferită și îndepărtată, spectacolul demonstrează universalitatea fricii și forța terapeutică a speranței. Pentru realizarea spectacolului au fost folosite texte din volumele: Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel © 2011 Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München © 2014 Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München © 2003 Carl Hanser Verlag GmbH & Co. KG, München După îndelungate popasuri în comedia clasică, românească și universală, Ada Milea s-a lăsat inspirată de scrierile Hertei Müller, laureata cu Nobel în 2009, și a prelucrat (cum altfel dacă nu în stil personal?) fragmente din opera literară a acesteia. Fragmente referitoare la biografia scriitoarei de limbă română și germană, emigrată din România în 1987, cu puțin timp înainte de prăbușirea lui Ceaușescu. Adevărurile dure și nostalgice despre copilăria și viața trăite în România sunt puse pe note de o caldă melancolie și candidă melodicitate, adunate sub titlul . \[...\] Evocarea atmosferei glaciale din anii dictaturii mi-a amintit de înscenări mai mult sau mai puțin reușite din stagiunile trecute ale Naționalului clujean, cum ar fi (regia Alina Nelega, 2014), unde Anca Hanu era o adorabilă pionieră fruntașă sau (regia și coregrafia Andrea Gavriliu, după texte de Florin Bican, 2019), secvențe comice construite pe un eșafodaj parodiat de cântece patriotice și sintagme ridicole, lozinci specifice în epocă. Calitățile vocale ale Ancăi Hanu au fost exploatate și în rolul de un comic grotesc al Chiriței, amintit deja. În actuala premieră a Naționalului clujean, talentata actriță adaugă la umorul subtil finețea unei sensibilități poetice rănite în lupta cu realitatea devastatoare. Dar nu realitatea obiectuală, fizică, ci aceea socială, întreținută cu brutalitatea pumnului în gură. îi oferă spectatorului imaginea faptului că în viață poți să greșești, să cazi, dar că în final frica se sperie de caractere puternice și de priceperea cu care echipa spectacolului a menținut vie atenția tuturor pe parcursul unei ore intense de conștientizare a realității din jurul nostru. O dușcă de conștientizare în cinstea curajului 40 de ani de comunism / oră - Cântece de speriat frica la Întâlnirile internaționale de la Cluj, 2024 Cu candoare, duioșie, naivitatea ochiului de copil uneori, aflăm despre cuvintele decupate ce reprezentă amintiri, iubiri, priviri, despre vinovăția zăpezii, despre batiste ca semn de ocrotire și iubire, despre moartea care nu se poate materializa în orașul asfaltat. Cu o scenografie minimalistă, realizată inspirat de Alexandra Mureșan, și spectaculoase utilizări ale luminii (Mădălina Mânzat), spectacolul-concert, colaj biografic, înduioșează și răscolește. Ajutorul poate veni de la celălalt! Jurnal de festival (1) - Întâlnirile Internaționale de la Cluj, 2024 Născută în 1953 în Banat, într-o comunitate germană, romanciera, poeta și eseista Herta Müller a cunoscut de timpuriu nedreptățile și persecuțiile regimului comunist. Sub supravegherea constantă a Securității ceaușiste și supusă la varii șicane pentru activitatea sa literară și pentru asocierea cu societatea disidentă Aktionsgruppe Banat, autoarea a părăsit România în 1987, stabilindu-se la Berlin. Opera sa, indiferent de genul în care se încadrează, este marcată de o poezie a fragilității, ce devoalează suferința oprimării și a exilului. Herta Müller a primit premiul Nobel pentru literatură în anul 2009. Fragment din discursul susținut de Herta Müller pe 15 martie cu ocazia invitării României ca țară oaspete la Târgul Internațional de Carte de la Leipzig ( raducere din limba germană de Corina Bernic): „Toate cântecele Adei Milea, dar absolut toate, mă fac să mă gândesc că viața, indiferent unde și cum, este un iarmaroc. Și cine oare știe dacă fiecare dintre noi își are leagănul lui sau dacă poate suntem toți legănați laolaltă de unul și același leagăn, atunci când uneori în viață ne mai fuge pământul de sub picioare. Sau poate țin ambele tipuri de leagăne de aceeași viață a tuturor? \[...\] Ada Milea a creat un gen muzical care până mai atunci nu a existat niciodată în România. Ea face poezie politică și politică poetică. Ea este un adevărat noroc pentru România, prin arta ei, dar și prin integritatea personală. Ultima este pentru România cel puțin la fel de importantă. Ea ar fi avut șanse oriunde altundeva în afara țării, dar a preferat să rămână în țară – cu granița-n raniță.” Ce v-a atras la universul textelor Hertei Müller? Cum a decurs transpunerea prozei în muzică? Care ar fi numitorul comun al textelor și cum se reflectă el în spectacol? În ce măsură credeți că se poate regăsi publicul de astăzi în lumea atât de personală a operei Hertei Müller? Cât v-ați îndepărtat, prin acest spectacol, de stilistica deja consacrată în spațiul teatral clujean? În spectacolul dumneavoastră, cuvintele devin simboluri și chiar „evadează” din textul propriu-zis. Cum ați descrie forța lor în situații-limită, precum cele trăite de autoare? Care sunt fricile pe care ați vrea să le speriați? ](https://stagereview.ro/spectacole/teatrul-national-cluj-napoca/cantece-de-speriat-frica "CÂNTECE DE SPERIAT FRICA") [ ![SLUJITORII FRUMUSETII](https://stagereview.ro/storage/1850/conversions/0765_8aaf1-thumb.webp) ### SLUJITORII FRUMUSETII Dramă, Teatru, Ritual, Spiritualitate (1) Spectacolul „Slujitorii Frumuseții” este o călătorie în misterele cunoașterii de sine, inspirată de poemul hindus Bhagavad Gita, parte a epopeii Mahabharata. Într-o lume secată de sacralitate, spectacolul explorează căutarea sacralității pierdute prin energia a șapte interpreți care declamă monologuri, cântă, mimează, dansează și exprimă conflicte interioare, într-un limbaj corporal esențial și o prestație ce tinde spre formula actorului total. Regia este semnată de Çağlar Yiğitoğulları, iar spectacolul combină elemente ritualice și revelații spirituale într-un discurs scenic hieratic.](https://stagereview.ro/spectacole/teatrul-national-cluj-napoca/slujitorii-frumusetii "SLUJITORII FRUMUSETII") [![ÎNGER ȘI DEMON](https://stagereview.ro/storage/30203/conversions/0760_609d6-thumb.webp) ### ÎNGER ȘI DEMON (1) după poezii de Mihai Eminescu și Veronica Micle regia, scenografia şi selecţia muzicală: Departe de a fi un simplu recital poetic omagial, Emanuel Petran operează cu dramatizarea lirismului, forfecând și combinând prin texte, imaginând dialoguri, astfel că spectacolul primește aspectul unei piese de teatru cu personaje reale și fantastice, desprinse din imaginarul poetic eminescian. Alegerea fragmentelor nu se oprește la Eminescu. Sunt introduse în colaj și versuri din creația Veronicăi Micle, fapt pentru care este invitată în scenă Angelica Nicoară spre a întruchipa virtuale ipostazieri ale „îngerului" și „demonului" feminin, himere ale visului și ale iubirii. În acest spațiu modest se duce tot zbuciumul creatorului care reușește în câteva episoade să evadeze, devenind poetul lovit de săgeata zeiței Diana, întruchipată de actrița Angelica Nicoară. Totodată, iubirea îl aduce lângă femeia iubită, Veronica Micle, care e când înger, când demon. Cu toate zbaterile sale legate de lume, de semeni, cu toate sentimentele contradictorii trăite, cu toate ideile și frâmântările așternute pe hârtie, creatorul de geniul se stinge singur în sărăcie. Este de remarcat îndrăzneala cu care tratează regizorul Emanuel Petran plasarea în timp a piesei, respectiv în ajunul Crăciunului, o sărbătoare însemnată a creștinătății. Cu același curaj creativ tratează regizorul finalul piesei. Poetul moare singur, nu are alături căldura unei ființe omenești, însă este petrecut în viața de dincolo de către figura Fecioarei Maria. Obișnuiți cu piese adaptate concepțiilor moderniste, progresiste regizorul Emanuel Petran face un salt imens întocându-ne cu fața spre spiritualitatea poporului român, în fapt spre esența lui, așa precum și poetul Mihai Eminescu s-a manifestat în capodoperele sale. Actorul Emanuel Petran l-a însuflețit pe scândura scenei pe poetul Mihai Eminescu a fost una dintre principalele teme ale romanticilor, deci și a lui Mihai Eminescu. În vis totul devine posibil. Iar după ce totul devine posibil, cei inspirați, asemenea lui Eminescu, pot pătrunde prin spiritul lor necunoscutul lăsat de Creator muritorilor de rând. Prin vis, necunoscutul devine accesibil visătorilor și, ulterior, se transformă în posibil. Marii visători ai umanității au fost cei care au schimbat lumea, fiindcă au descoperit visând căi care păreau imposibile. Nu întâmplător, într-o formă poetică extrem de vie și de sugestivă, Eminescu ne vorbește în poezia La steaua, publicată în 1886, despre teoria relativității, teorie pe care Einstein avea să o descopere matematic în 1916, deci la 30 de ani. Marii visători descoperă legile imuabile ale Creatorului, chiar dacă mijloacele lor de cunoaștere sunt diferite, arătându-ne prin descoperirile lor că Unul e în toți, tot astfel precum una e în toate. Ei rămân in istorie și în memoria noastră ca fiind cei care au îndrăznit să viseze descoperind Adevărul, atunci când acesta era negat, fiindcă nimeni nu putea să îl vadă sau nu se dorea să fie văzut. Spectacolul Înger și demon, gândit de către mine pe textele lui Mihai Eminescu și ale Veronicăi Micle, este un omagiu adus celui care a îndrăznit să viseze, atunci când nu era voie să visezi. Visele lui au devenit sufletul nostru și ne-au învățat și pe noi să visăm în continuare. Visând, vom întâlni și noi Adevărul, acum, când, din nou, este rău să visezi.” (Emanuel Petran)](https://stagereview.ro/spectacole/teatrul-national-cluj-napoca/inger-si-demon "ÎNGER ȘI DEMON") [![UN ALTFEL DI HARAP-ALB](https://stagereview.ro/storage/30215/conversions/0774_b948f-thumb.webp) ### UN ALTFEL DI HARAP-ALB scenariu de Ionuț Caras, după basmul lui Ion Creangă Baba Casandra, agentă Interpol: Baba necăjită, agentă Interpol: Turiști, copaci, cetățeni, influenceri, hipsteri etc.: Mădălina Mânzat, Miruna Sandea, Mara Salan, Ami Crișan, Raluca Hauși, Marina Gîrbea, Simona Nicoară, Evelina Trinca, Nicu Purcel, Paul Goia, Alina Dragoș plonjează direct în mitosfera desacralizată a lumii contemporane, pe care o comentează jucăuș, dar totodată cu discernământ critic. Păstrând structura narativă a poveștii lui Ion Creangă, regizorul și autorul Ionuț Caras folosește basmul ca pretext al pledoariei pentru înțelegerea, asumarea și, pe cât posibil, transformarea actualității românești. De această dată, Harap-Alb pornește într-o aventură diferită, populată de figuri recognoscibile pentru publicul românesc, a cărei miză devine pe alocuri socio-politică. Astfel, eterna luptă dintre bine și rău se traduce în confruntarea directă a cinstei cu corupția, a culturii cu ignoranța și a implicării civice cu nepăsarea. Înfrângerea Împăratului Roș - în noua versiune un baron local care, de sub straturile de distorsionare satirică, ne amintește de fantomele ce bântuie prezentul și trecutul recent românesc - are deci un efect terapeutic, arătându-ne finalul fericit pe care l-am putea trăi dacă am acționa în spiritul unei solidarități colective. „Un altfel de Harap-Alb" nu e genul de spectacol pe care îl „înțelegi" rece și apoi îl analizezi. E genul pe care îl Un basm pentru adulți obosiți de realitate, dar care încă mai speră că binele poate câștiga. Măcar pe scenă. Deocamdată. Toposul adaptat conjunctural străluce în fine sau grosolane ironii la adresa administrației unui oraș de lângă faimoasa comună Florești. (...) În loc de fântâna din basm aici apare tunelul dacic, ironizat în "metroul dacic" al primarului Boc și cacealmaua continuă în ritm persiflant de la un capăt la altul. Incipitul repetitiv "Amu cică era odată..." e transformat în număr amuzant de show dansant care atrage atenția asupra conținuturilor ludice și frivole uneori ce vor urma. Vulgaritatea nu e exclusă, ba chiar devine expresivă. Provocată în doze rezonabile, ea nu impietează ansamblul construit pe augmentări bășcălioase, pornind chiar de la cearta celor doi naratori, unul mai vechi (Ionuț Caras) și altul mai nou (Anca Hanu). Ionuț Caras despre UN ALTFEL DI HARAP-ALB ca pe o joacă obraznică, dintr-un impuls de a face mișto de lucrurile care mă deranjează sau care mi se par ridicole în această perioadă. E felul meu de a scoate limba în fața rigidității și a absurdităților de care ne lovim zi de zi, fie în viața reală, fie în cea imaginară din online. În același timp, e și o reverență în fața unui autor care-mi place mult și a unei specii literare - basmul - care ne-a însoțit mereu devenirea. Cu Ion Creangă m-am împrietenit de mic. Când am deprins cititul, destul de devreme, memoram cu ușurință și aviditate capitole întregi din Amintiri din copilărie, pe care le recitam apoi bunicilor care mă ascultau cu gurile căscate. Râdeam singur de năstrușniciile personajelor și îmi îmbogățeam vocabularul cu vorbe de duh sau alte bazaconii. Am revenit apoi, periodic, la scrierile și la umorul lui, chiar și la cel mai buruienos. Nu e prima dată când mă apropii de acest basm, am mai încercat cu unii din foștii mei studenți o dramatizare a poveștii cu mare accent pe improvizația fizică. A ieșit un examen-spectacol destul de amuzant. Evident, ce veți vedea acum, în sala mare, nu are nici o legătură cu acea experiență. Un adolescent va vedea o comedie cu slang, meme\* și multă caterincă, un adult va considera că asistă la un pamflet politic iar un profesor va putea discuta despre o reinterpretare modernă a canonului. Așadar, păstrând gândul pe care l-am avut și când am lucrat , consider că teatrul e pentru fiecare. Cu cât mai mulți - cu atât mai vesel! Am păstrat în linii mari scheletul narativ al lui Creangă, construind o satiră teatrală care radiografiază, cu umor și empatie (zicem noi), miturile urbane, impostura politică, precaritatea socială și idealurile pervertite. Personajele clasice sunt reinventate ca figuri familiare ale peisajului actual. Deci fiți fără grijă, veți da peste Spânul, Flămânzilă & Co sau Fata Roșie în povestea noastră. Doar că... puțin modificați. În această călătorie prin absurdul românesc contemporan, păstrează miza arhetipală a basmului - lupta binelui contra răului - dar o traduce în limbajul crizei identitare, al populismului regional și al unei tinereți suprasaturate de meme (din nou, acel cuvânt...), lozinci și indignare. Ceea ce se obține nu e doar o comedie politică, ci o formă de storytelling scenic adaptată unei generații vizuale, sarcastice și greu de păcălit. \*O memă este o idee, imagine, frază sau comportament care se răspândește rapid din om în om, adesea cu variații, într-o comunitate - mai ales în mediul digital. În online poate fi: - o poză cu text ironic (de obicei reacțional sau critic) - o secvență video scurtă devenită virală - o frază sau un gest recognoscibil, repetat și remixat. Cuvântul „memă" vine din limba engleză: - un termen inventat de Richard Dawkins în cartea sa (1976). El l-a creat prin analogie cu cuvântul , pentru a desemna o unitate culturală de transmisie, care se „reproduce" și se „evoluează" la fel cum o fac genele în biologie. provine din grecescul „mīmēma" (μίμημα) care înseamnă „ceva imitat".](https://stagereview.ro/spectacole/teatrul-national-cluj-napoca/un-altfel-di-harap-alb "UN ALTFEL DI HARAP-ALB") [![REGELE CERB](https://stagereview.ro/storage/30217/conversions/0764_981b1-thumb.webp) ### REGELE CERB CIGOLOTTI, povestitor în piața publică, va spune prologul reprezentației: DERAMO, rege în Serendippo, îndrăgostit de Angela: PANTALONE, al doilea ministru al lui Deramo: TARTAGLIA, primul ministru și secretarul intim al lui Deramo, îndrăgostit de Angela: CLARICE, fiica lui Tartaglia, îndrăgostită de Leandro: SMERALDINA, sora lui Brighella: TRUFFALDINO, păsărar, îndrăgostit de Smeraldina: Soldați, Vânători, Cetățeni, doi Cerbi, Ursul: și al tradiției interpretative italienești, Carlo Gozzi a integrat mecanismele, tipologiile și structura acestei forme de teatru în operele sale dramatice, popularizându-le astfel din nou într-o perioadă de efervescență inovatoare, începută la mijlocul secolului al XVIII-lea. Succesul autorului s-a datorat în principal pieselor cu subiecte fantastice pe care le-a definit ca basme teatrale. , o pledoarie pentru dragostea pură, necondiționată, se numără printre cele mai fermecătoare scrieri ale sale, conducând intriga supranaturală spre un mesaj plin de candoare despre triumful binelui și al dreptății. Regele Deramo se află într-o căutare disperată a iubirii adevărate, ajutat de o mașinărie care dezvăluie intențiile ascunse din inimile femeilor. După ce testează toate tinerele din Serendippo, ținutul pe care îl guvernează, o alege pe Angela, fiica credinciosului ministru Pantalone, pe care o iubește însă și un alt demnitar al monarhului, perfidul Tartaglia. Fiind un sforar uns cu toate alifiile și mânat de patima răzbunării, acesta din urmă se folosește de un al doilea secret magic al lui Deramo pentru a-i fura identitatea și a-i uzurpa tronul. Regele urgisit, captiv în trup de animal, trebuie să îl demaște pe trădător cu ajutorul acelorași forțe mistice care l-au adus în impas. Tudor Lucanu recreează această lume miraculoasă în ritmul trepidant al , amintind de simplitatea reconfortantă a poveștilor din copilărie, dar și de pofta de joacă aparent inepuizabilă pe care acestea ne-o inspirau odinioară. Dincolo de măștile lor convenționale, personajele întrupează valori eterne, argumentând astfel importanța ingenuității în lupta cu răul. Decorul multifuncțional și costumele în tonuri pământii ne atrag într-un spațiu guvernat de energii primordiale, readucând arta teatrului pe traiectoria marilor sărbători publice și a riturilor păgâne de pe care s-a lansat în forma sa originară. Basmul teatral al lui Carlo Gozzi (tradus de N. Al. Toscani) cunoaște, în lectura regizorului, o rafinată evocare a atmosferei vivante din commedia dell'arte, mișcare teatrală de mare anvergură în arta spectacolului european. Așadar, Tudor Lucanu deschide o pagină din istoria teatrului italian, absolut relevantă și reprezentativă pentru perioada când Carlo Goldoni (novatorul) se duela în idei și convingeri cu Carlo Gozzi (tradiționalistul). \[...\] Au venit artiștii, acrobații, paiațele, saltimbancii! A venit veselia în târg. Și artiștii își pun măștile și se pun pe treabă. Ca odinioară. \[...\] Mișcare și acrobații, rostogoliri, căderi, ridicări și înălțări ce pun la grele încercări actorii. Cu totul remarcabile au fost costumelerealizate de Zsófia Gábor. Nu în culori țipătoare, carnavalești, cum îndeobște sunt îmbrăcați actorii din commedia dell'arte, ci în bej uniform, pânze înzorzonate cu aplicații și croieli fanteziste, decupate din vechi ilustrate cu paiațe și comedianți. Și din acest punct de vedere montarea lui Tudor Lucanu respectă încadrarea în epocă, o redescoperă. Dialogurile au ritm clovnesc, gesturile actorilor amintesc de marionete. Mi se pare o mare performanță a actorilor să treacă la acest „mecanism" interpretativ. Joacă impecabil Matei Rotaru, Cosmin Stănilă, Cecilia Lucanu-Donat, Cătălin Codreanu, Miron Maxim, Romina Merei, Ruslan Bârlea, Radu Lărgeanu, Adriana Băilescu. Toți se metamorfozează parcă într-o versatilitate de zile mari. L-aș menționa în special pe Miron Maxim, într-un personaj masiv, adesea shakespearian. Pur și simplu face aici un rol care îl propulsează pe mari culmi artistice. Spectacolul validează valoarea Naționalului din Cluj. O premieră curativă, cu catharsis clasic, limpede, atât de necesar într-un secol al nesiguranței. Ansamblul interpreților funcționează în logica și rigoarea mizanscenei, momentele corale le susțin pe cele individuale și de duet (cele mai multe). Întregul e concentrat pe poveste și actor, povestea se desface sincron cu căruța care devine pădurea, închisoarea, cabinetul lui Deramo, regele Serendippoului, ori alte odăi ale palatului. E remarcabilă coregrafia bețelor de bambus, ca-n jocurile orientale Mikado, precisă ca determinare localizantă, dar concomitent imaginativă. Aparteurile din textul lui Gozzi sunt marcate de lumină, elementele orientale se simt și în ecleraj, în mișcare și sonorități. Costumele Zsofiei Gabor părăsesc conceptual tiparele Commediei dell'Arte, sunt aparent simple ca piese de vestimentație, într-o cromatică neutră, culori patinate, anunțând declarativ că întâmplările acestea sunt de fapt teme culturale care circulă în geografii îndepărtate. Simetria perfectă e delimitată de Prolog și Epilog, scenele sunt egale ca ritmare da capo al fine. Regele cerb reiterează forța poveștilor, e un îndemn la refugiul temporar în visare, la complicitatea actor-spectator. Ce-am făcut la Întâlnirile Internaționale de la Cluj Cu o scenografie foarte mobilă, în care lumina joacă rol primordial, pune în evidență memoria scenică a actorilor, care se mișcă foarte mult, intră și ies în spațiu din mai toate locurile posibile, relațiile dintre ei se construiesc cu viteze uluitoare pe alocuri, astfel încât nu există timpi morți. Peste toate, jocul cu uriașele bețe de bambus, care capătă multiple funcții, dar nu și-o pierd deloc pe cea muzicală. O palmă sonoră dată celor care cred că teatrul politic înseamnă documentar(e) fără pic de artă, este protestul artistic al unui regizor aflat la vârsta maturității profesionale. Îi doresc viață lungă acestui spectacol, pentru că merită! Personalitate fascinantă a vremii sale, Carlo Gozzi a avut un destin literar contradictoriu și neașteptat. Deși s-a bucurat de succes în timpul vieții, locul pe care îl ocupă în istoria literaturii universale este asigurat mai degrabă de cei pe care i-a influențat postum, piesele sale, în sine, fiind rar jucate. A fost dintotdeauna un apărător al tradiției în literatură și un conservator declarat, însă memoria posterității l-a înregistrat ca sursă de inspirație pentru romanticii germani și chiar, secole mai târziu, pentru artiști de avangardă. Dotat cu un spirit polemic necruțător, a triumfat împotriva reformatorului Carlo Goldoni, într-atât încât acesta, decepționat de gustul publicului contemporan, a ales calea exilului; totuși, peste timp, Gozzi a rămas în umbra rivalului său. S-a născut la Veneția, în anul 1720, fiind, până la moarte, legat fizic și spiritual de Republica Serenissima și, mai ales, de viața ei cultural-artistică. Provenea dintr-un neam de nobili scăpătați, așa că și-a petrecut tinerețea prins între orgoliul respectabilității familiale și o realitate financiară împovărătoare. A primit de timpuriu o educație umanistă temeinică, deși diminuarea constantă a averii părinților l-a împiedicat să-și desăvârșească studiile. Asemenea fratelui său mai mare, Gasparo, și-a cultivat pasiunea pentru literatură și, în special, pentru marii scriitori din panteonul italienesc, promovând aproape fanatic așa-zisa „italiană purificată", o versiune literară a limbii, pe care puriștii de tipul lui Gozzi doreau să o păstreze într-o formă deja configurată de iluștrii lor înaintași. Constrâns de o degradare accelerată a situației materiale a părinților săi, pe care o punea pe seama „cheltuielilor disproporționate față de venituri", multelor „odrasle", precum și a unor „litigii pasive" , tânărul literat a cochetat timp de câțiva ani cu o carieră militară, care nu i s-a potrivit însă deloc. După trei ani de stagiu în Dalmația, s-a întors la Veneția, într-o casă tot mai măcinată de sărăcie, tensiuni și, după decesul tatălui, de conflicte intrafamiliale. În cele din urmă, dezacordurile din familie au ajuns la proporții ce frizau ridicolul, culminând cu momentul în care Gasparo și-a satirizat frații într-o scenă răutăcioasă interpolată în comedia , pe care o reprezenta pe scena teatrului său cvasi-falimentar. Sub presiunea unor asemenea necazuri personale și a tot mai pronunțatelor greutăți de natură financiară, Carlo Gozzi s-a îmbolnăvit de tuberculoză, trezindu-se deci la un pas de moarte. Totuși, a înfrânt boala și, după acest episod dramatic, s-a dedicat cu și mai multă ardoare pasiunii pentru literatură. În aceeași perioadă, vocația sa de polemist și-a găsit împlinirea într-un climat cultural dominat de lupte de idei între conservatori și progresiști. În timpul lungii lui convalescențe, prietenii îl vizitau pentru a se amuza împreună pe seama „sonetelor burlești, moderat satirice" , pe care le compunea împotriva unor autori adepți ai inovațiilor literare, precum Pietro Chiari și Carlo Goldoni. Acestora din urmă, și altora ca ei, le reproșa coruperea limbii italiene, dezicerea de modelul înaintașilor, precum și pervertirea tinerilor, pe care i-ar fi îndepărtat de „calea adevăratei poezii culte și de la prețioasa simplitate, încurajându-i să lovească tot ceea ce în secolele trecute a fost venerat." În anii 1740, mânați de spiritul acestui clasicism combativ, Gozzi și tovarășii săi, în rândul cărora se regăsea și Gasparo, au pus, mai în glumă, mai în serios, bazele unei societăți de literați veseli, dar rigizi în privința poziției lor conservatoare, numită . Din acest moment, activitatea literară a lui Carlo Gozzi, care primise numele academic „Solitarul" , a devenit mai organizată, ambiția sa concentrându-se pe apărarea în fața „deviațiilor" realiste ale unor dramaturgi ca Goldoni. La mijlocul secolului al XVIII-lea, Veneția era un creuzet al energiilor artistice, un veritabil debușeu pentru creații literare inedite, ba chiar exotice, mai mult sau mai puțin reușite. În acest context, Goldoni și abatele Chiari se bucurau de o tot mai efervescentă popularitate, numărându-se printre cei mai prolifici autori dramatici prezenți pe scenele venețiene. Gozzi însă îi considera „două genii ale inculturii" și întruparea spiritului decadent care polua societatea acelor vremuri. Prin urmare, dorind să le ofere tovarășilor academicieni un prilej de distracție, a compus un opuscul satiric, intitulat , prin care denunța în stilul său comic abuzurile lingvistice ale autorilor contemporani. Broșura, ce inițial circulase în manuscris doar în cercurile prietenilor Academiei, a fost tipărită printr-un concurs de împrejurări și a ajuns în mâinile lui Goldoni, care a găsit de cuviință să răspundă printr-o diatribă proprie. Astfel, s-a declanșat o serie de confruntări publice de mare răsunet, ce a culminat cu decizia lui Gozzi de a le aplica lovitura finală rivalilor săi, exersându-și totodată propriul talent literar. Așa a luat naștere primul său basm teatral, , prin a cărui creație își propunea să demonstreze că gusturile publicului nu sunt garantul absolut al calității operei și că el însuși poate obține un succes mai răsunător decât al autorilor la modă cu o poveste simplă, pe care bunicile le-o spun nepoților. Și-a încredințat deci scenariul trupei de actori ai lui Sacchi, care avea să-i pună în scenă, de-a lungul anilor, și celelalte feerii. Reușita spectacolului a depășit însă cu mult ambițiile inițiale ale lui Gozzi, dar și așteptările adversarilor săi, a căror popularitate a fost pulverizată de acest curios triumf. Folosindu-se, așadar, de tipologiile și mecanismele pentru a introduce motive alegorice, nuanțe parodice și concluzii moralizatoare, autorul a reușit să consacre un gen nesperat de fecund din punct de vedere tematic și teatral, care a cucerit imediat publicul venețian. Următoarele sale piese s-au bucurat de aplauze chiar mai entuziaste, ceea ce l-a determinat să continue colaborarea cu actorii lui Sacchi, și ei beneficiari ai revitalizării interesului pentru . În total, Gozzi a scris zece astfel de basme teatrale, printre care , găsindu-și inspirația în folclorul european și oriental. De-a lungul următorilor ani, dramaturgul a devenit o prezență constantă în peisajul teatrului venețian, amploarea succesului său expunându-l și la teribilele colportări și cancanuri specifice acestei lumi pitorești. Prietenia sa cu actrița Teodora Ricci, căreia îi devenise un soi de protector, adesea fără voie, precum și deteriorarea ulterioară a acestei relații au dus la un scandal în care l-a avut ca antagonist pe omul politic Pier Antonio Gratarol, amantul artistei. Conform memoriilor lui Gozzi (pe care le-a scris tocmai pentru a face lumină în această complicată speță), femeia și-a convins țiitorul și, pe lângă el, întreaga Veneție că fostul său patron l-ar fi satirizat violent în comedia . Deși Gozzi nu avusese nici pe departe această intenție, Sacchi, mulțumit de larma pe care o stârnise mult-anticipata premieră, a distribuit în rolul suspect un actor care semăna întocmai cu Gratarol, transformând astfel bârfele într-o certitudine. Autorul s-a trezit deci în mijlocul unei situații scăpate de sub control. Deși batjocura publică la care era supus politicianul își avea sursa, mai degrabă, în antipatia concetățenilor și a membrilor Senatului, acesta și-a pus întregul declin pe seama infamei piese, Gozzi devenind, în mentalul colectiv, responsabil pentru fuga din Republică a dușmanului său. Deși își datorase notorietatea cuceritoarelor basme teatrale, Gozzi și-a petrecut mare parte din carieră încercând, fără succes, să se reinventeze, convins că feeriile care luaseră cu asalt scenele venețiene și-au epuizat potențialul dramatic. A scris numeroase tragicomedii și adaptări ale unor piese spaniole, însă nu a mai cunoscut niciodată entuziasmul fără echivoc al spectatorilor. După moartea sa din anul 1806, scrierile i-au fost multă vreme neglijate în ținuturile natale. Cu toate acestea, renumele i s-a răspândit în spațiul european datorită entuziasmului pe care basmele l-au trezit în rândul altor autori. , de pildă, a avut parte de numeroase rescrieri și traduceri, versiunea lui Schiller inspirând faimoasa operă a lui Puccini. De asemenea, basmele lui Gozzi au inspirat demersurile artistice reformatoare ale unor creatori de teatru precum Meyerhold și Vahtangov. Astăzi, Goldoni a fost pe deplin reabilitat, însă spectrul lui Gozzi rămâne și el prezent în canonul literaturii universale. Totuși, este greu de crezut că acesta din urmă ar fi putut anticipa, în timpul vieții sale altminteri înțesate de asemenea ironii, că numele său va fi asociat în cele din urmă cu producții care au inovat teatrul universal. , Editura Univers, București, 1987, p. 27 , al treilea basm teatral semnat de autorul venețian Carlo Gozzi, a fost scris și montat pentru prima dată în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, după succesul fulminant al pieselor . La fel ca celelalte scrieri ale dramaturgului, și aceasta a fost pusă în scenă de trupa lui Sacchi, actor devenit faimos în întreaga Venție pentru interpretarea personajului de Truffaldino. Cu o componentă satirică mult redusă în comparație cu scrierile precedente, și motive alegorice din poveștile copilăriei pentru recalibrarea valorilor tradiționale. Gozzi însuși mărturisea, în autobiografia , că textul a suscitat un mare entuziasm printre spectatori, care i-au intuit valențe la care nici el nu se gândise inițial, fiind aclamat ca „o oglindă morală alegorică". Adversarii autorului, stârniți de succesul acestuia, au încercat să justifice noul triumf prin atracția suscitată de aspectele fantastice din text, ceea ce l-a determinat pe Gozzi să reducă aceste elemente în următoarele sale basme teatrale, Fermecătoarea poveste a regelui Deramo, transformat în cerb după ce perfidul ministru Tartaglia îl păcălește să îi dezvăluie un secret magic prin care sufletele își pot schimba trupul, a fost adaptată cinematografic în 1969 de regizorul sovietic Pavel Arsenov. , Editura Univers,1987, București, p. 142 Dialog cu Tudor Lucanu, regizorul spectacolului M-a atras ideea teatrului care spune o poveste, iar este o poveste, un basm teatral. Acesta a fost primul gând. Aparent, această poveste nu are o legătură acută cu realitatea imediată a zilelor noastre, sau cu temele sociale dezbătute asiduu de noii creatori de teatru care sunt la modă astăzi, dar este un basm teatral care, folosind mijloace teatrale codificate, poate ajunge la spectatori și poate să trezească în ei o emoție, o învățătură sau, poate, doar buna dispoziție. Este un basm teatral, o poveste în care există o combinație foarte interesantă de lumi. Pe de-o parte, este lumea venețiană, de C iar de cealaltă parte este lumea orientală, pentru că acțiunea piesei este plasată în ținutul Serendippo-ului, Serendip fiind denumirea persană a insulei Sri Lanka. Interesantă este și apropierea dintre teatrul italian al secolelor XVI-XVII, și revitalizat de Gozzi în secolul al XVIII-lea, și teatrul un tip de teatru popular singalez, un teatru de măști cu caractere foarte clare și recognoscibile. Mi s-a părut foarte frumoasă această împletire între cele două lumi și cele două tipuri de teatru. Gozzi, aducând personajele de C în această zonă orientală, a oferit încă un strat de explorat și de exploatat. Un alt motiv pentru care am ales este un basm ce vorbește despre impostură - o temă care mă interesează. Cu acest spectacol vreau să deschid o discuție despre impostura aceluia care, având o ambiție mult prea mare, încearcă să ajungă ceea ce nu va fi niciodată. Desigur, impostura o găsim, dacă e să facem o analogie cu zilele noastre, cam peste tot, în toate domeniile (în politică, în mediul academic sau chiar cel cultural), dar nu mi-am dorit un spectacol care să arate cu degetul. Fiind vorba, cum spuneai, de un basm teatral, de o poveste, cărui tip de public se adresează spectacolul? Cred că putem vorbi despre un spectacol cu o audiență generală. Și copiii se pot bucura de el, dar este și pentru publicul adult. Chiar am plecat cu gândul acesta, să facem un spectacol pentru toată familia. Apropo de acest gând inițial, ce crezi că așteaptă spectatorul tânăr de astăzi de la teatru? Ce atrage această categorie de public spre sala de spectacol? Revenind la Gozzi, făceai referire mai devreme la încercarea lui de a revitaliza C Da, de altfel de aici a pornit toată disputa lui cu Goldoni și cu Chiari. Gozzi era împotriva reformei în teatru. El provenea dintr-o familie aristocrată și avea o privire mai conservatoare asupra vieții și asupra artei. Din punctul ăsta de vedere, dacă e să mă analizez puțin, și eu sunt într-o zonă mai conservatoare. Nu merg pe stradă să îmi aleg un subiect pe care să îl aduc în teatru și să vorbesc numai despre el. Cred că temele majore se regăsesc și în trecut. Și basmele românești, de exemplu, sunt povestite și repovestite și își schimbă forma de la un secol la altul. Evoluția este bine-venită și sunt de acord cu ea, dar temele mari rămân, există în continuare. Și cred că ne putem agăța de ele, putem să le redescoperim, nu neapărat pentru a fi conservate, nu pentru a face un muzeu, ci pentru că asta ne face umani până la urmă, faptul că rămânem la fel în unele privințe. Avem aceleași ambiții, aceleași probleme, deci de ce să nu discutăm despre ele folosindu-ne de textele de atunci? În ce crezi, așadar, că mai constă astăzi farmecul C Nu știu, pentru că ceea ce a ajuns la noi astăzi nu e aceeași C de atunci. Noi am citit despre ea, unii dintre noi am studiat-o în facultate, dar, de fapt, folosim anumite principii de construcție ale actului teatral care provin din acestă zonă. Deci nu cred că ce am făcut eu e un spectacol de C , ci am folosit anumite elemente, cum ar fi masca. Însă nici aceasta nu aparține doar de C există și alte forme de spectacol care folosesc măști și din care ne-am inspirat. Însă, oricum, masca îți impune un anumit tip de vorbire, de construcție a rolului. Am preluat și structura de construcție a comediei, care are o anumită matematică, din care se pot naște scene foarte interesante, dar nu e C Da, pentru că el dădea alte valori anumitor caractere. Dar Măștile își păstrau totuși caracterul, ceea ce la noi nu se mai întâmplă în aceeași măsură. Dacă, la Gozzi, Tartaglia își păstra bâlbâiala, noi am renunțat la ea, pentru că nu mi s-a părut absolut necesară. Pantalone, la fel, avea anumite caracteristici. Dar și el... poate să fie zgârcitul, avarul, sau poate să fie un bătrân neputincios. Sau un bătrân care își joacă neputința. Deci mai poți jongla cu anumite caracteristici ale măștii. Și orice mască trebuie să aibă o contra-mască. De exemplu, trebuie să existe și un moment în care bătrânelul neputincios e fericit și începe să sară pe pereți sau să danseze, după care revine la starea inițială. Tot timpul există contrastul acesta al măștii. În C , Amorezii nu purtau măști. La noi, în schimb, toată lumea le poartă, și acest fapt se întîmplă și dintr-o necesitate a textului, dar și pentru că, în spectacolul nostru, masca s-a transformat treptat într-un simbol al personajului. De aceea, moartea unui caracter pe scenă se traduce la noi prin scoaterea măștii. În momentul în care masca este scoasă de pe față, ea e moartă, nu mai trăiește, acesta fiind un semn important cu care lucrăm în spectacol. Apropo de formele pure ale acestui tip de teatru, ce rol joacă improvizația în spectacolul vostru? Și la Gozzi sunt scene în care există doar canavaua, în care doar se povestește ce se întâmplă. Deci, și el îi dădea mână liberă actorului, îi dădea libertatea să își facă numărul, să improvizeze, să facă acelea, să scoată din sertărașe tot ce are mai bun ca să atragă publicul. Noi ne-am folosit de lucrul ăsta. Le-am dat libertatea lui Matei, care îl joacă pe Truffaldino, și celor care au scenă cu el (Adrianei, lui Radu și lui Ruslan), să improvizeze textul, să îl scrie. Mai e un lucru legat de C Cum s-au adaptat actorii la jocul cu măști? Destul de ușor, pentru că marea lor majoritate au făcut studiu de mască în facultate. Acesta a fost și unul dintre motivele pentru care am ales să fac textul cu măști. Știam că ei au deja cunoștințe legate de acest tip de lucru și că nu o să plecăm de la zero, pentru că atunci am mai fi avut nevoie de cel puțin încă două luni de repetiții numai ca să studiem măștile. Dar ei aveau deja cunoștințele astea și doar le-au pus în aplicare, deci nu a fost ceva foarte, foarte complicat. Și cred că acesta este, de fapt, atu-ul Clujului, pentru că actorii care termină aici fac un semestru întreg numai studiu de mască, ceea ce e important, cred eu, pentru ei. Studentul actor trebuie să înțeleagă diferența asta între el și rolul pe care îl joacă. Iar masca te ajută să faci această diferență. Vorbeai mai devreme de contopirea, în spectacol, a două culturi și tradiții teatrale. Lumile acestea sunt însă destul de pestrițe, cel puțin în imaginarul nostru, pe când voi ați optat pentru o stilistică mai degrabă simplă, fără stridențe. Cum ați ajuns la această formulă estetică? Ea pare simplă, dar e plină de amănunte. De exemplu, costumele par simple, însă, dacă te uiți cu atenție, nu sunt deloc așa. Sunt din aceleași materiale, din aceeași zonă cromatică, dar există detalii care individualizează foarte bine fiecare personaj. Iar Zsófi (Zsófia Gábor, n.n.) a lucrat foarte în amănunt elementele acestea. Sigur, nu sunt colorate ca un curcubeu, dar detaliile croiului, felul cum e lucrată o mânecă sau cum e făcut un pliu, dau o anumită ritmicitate vizuală. Și decorul pare foarte simplu - o scenă mobilă, care se împachetează și despachetează, creând anumite spații. Dar, de fapt, totul e foarte dinamic, chiar dacă pare simplu. Prin transformările care se petrec pe scenă, capătă această dinamicitate, acest ritm divers al scenelor. Și lumea singaleză e o lume pestriță, cu multe culori. Însă noi am încercat să ducem lucrurile către o zonă mai esențializată. De altfel, și masca esențializează caracterul, fiindcă redă o anumită trăsătură, pe cea dominantă. Toate acestea s-au reflectat și în decor, și în costume. Coloratura vine din altceva. Cred că există o tendință a zilelor noastre de a pune multă culoare pentru a atrage, însă barocul acesta al mijloacelor nu ajută întotdeauna actul teatral. Am perceput în spectacol și o trimitere la dimensiunea ritualică a teatrului. Cum ați gândit acest aspect? Povestea în sine include elemente de magie, de vrajă, de supranatural, deci are valența asta ritualică. Și în Sri Lanka există anumite dansuri tradiționale și jocuri de mască din această zonă. De exemplu, au cele 18 -uri, cu 18 măști, fiecare reprezentând câte o boală, într-un dans al exorcizării. Deci există lucruri care se pot asemăna cu ce facem noi în spectacol. Nu vreau să vând finalul, dar avem acolo masca păsării, care face trimitere tot la teatrul singalez, dar mai degrabă în zona măștilor Raksha, care sunt măști de demoni. Așa că sunt multe detalii care ne-au inspirat. Și partea sonoră este realizată cu niște instrumente tradiționale din Sri Lanka, sunt niște sunete specifice de la ei care se potrivesc foarte bine cu ce am construit noi pe scenă. Deci elementul acesta sonor, de atmosferă, e o combinație de instrumente singaleze și de sunete produse de actori. Ne-am jucat și cu ideea de teatru în teatru. Există mereu diferența între actorul care e în afara piesei, care ajută la crearea spectacolului, și actorul de pe scenă, care poartă mască. Și masca prinde viață.](https://stagereview.ro/spectacole/teatrul-national-cluj-napoca/regele-cerb "REGELE CERB") [![CARTOFORII](https://stagereview.ro/storage/30214/conversions/0715_4beda-thumb.webp) ### CARTOFORII Gavriușka, servitorul lui Iharev: “Cu cât mai îndelungat și mai atent privim o povestioară veselă, cu atât mai tristă și mai amară devine în cele din urmă.” (N.V. Gogol) Construcția acestei comedii atipice a lui Gogol e atent condusă și fin calibrată. Nu e genul de comedie la care hohotești întruna până pici de pe scaun. Dar nu e nici pentru cei care sunt obișnuiți doar să zâmbească subțire. Am presărat felurite ingrediente care să mulțumească și pe universitarul sceptic dar și pe controlorul de bilete afurisit. Spectacolul e pentru toată lumea, nu are prețiozități artistice sau elucubrații stilistice. Am încercat doar să nu trădez autorul și povestea-i și să construiesc un spectacol care să slujească actorilor și desigur, dumneavoastră. Să ne vedem cu bine! Într-o atmosferă cu pereţi afumaţi, cu portretul lui Gogol însuşi de-a stânga şi „Nasul" său supradimensionat de-a dreapta, sub lumina caldă a unui candelabru, într-un salon cu obiecte vechi şi mobile patinate, personajele sunt fantoşe ale unui trecut deloc glorios. Modalitatea de joc aleasă ca o croială a unui costum bun e voit exagerată; trăsăturile caracteristice ale fiecăruia sunt etalate asemeni unei mâini câştigătoare la poker. Cu asumare şi mândrie. Energia constantă din scenă, momentele care se leagă foarte fluid, micile şiretlicuri care stimulează curiozitatea, abundenţa de detalii şi mecanismele comice foarte precise care adaugă accesorii acestui clasic, laolaltă compun o experienţă reconfortantă; îţi e drag să admiri, să te bucuri, să descoperi, să savurezi acest spectacol. Miza creşte de la o scenă la alta, exact ca într-un joc de cărţi. De la formalismul explicativ şi debutul voit gonflat, cu durată dilatată, convenţia parcurge etapele simplificării până la adevăr scenic. De la o vorbire căutat-răspicată se trece la o preţiozitate expresivă ce denotă subtilităţile la vedere ale personajelor pe care nu le poţi crede a fi naratori demni de încredere. Se ajunge apoi la un naturalism demonstrativ, cu câteva indicaţii de cod definitorii pentru personajele cărora le e dedicată scena, iar la final, interpretarea sinceră, în plin, fără menajamente şi expansivă care ne deschide larg porţile în universul interior bogat al personajului e acel Un articol de Alina Epingeac,Revista Amfiteatru Nr. 70/10 februarie 2021 După un an în care teatrul a fost claustrat în mediul online, în care relația directă dintre spectator și actori a fost ruptă brusc, provocând suferințe uriașe de ambele părți, să propui un astfel de text este mai mult decât o pledoarie pentru arta teatrală! Este o reverență din partea actorilor pentru spectatorii săi fideli! În altă ordine de idei, în toată perioada de vizionări online, mi-am dat seama că teatrul românesc din ultimii ani suferă cumplit - prea puține montări pe texte mari, foarte bine scrise, care să aibă roluri generoase și care să le dea voie actorilor să-și pună la treabă știința de joc; prea puțin Cehov sau Shakespeare (paradoxal, dar așa este!), despre Gogol ce să mai spun! este despre teatru și nevoia de teatru; povestea celor patru și a celorlalți (ale căror vieți depind de succesul/insuccesul la jocurile de cărți) este atât de bine scrisă, încât, pe fond, actorilor nu le rămâne altceva de făcut decât să se desfete intrându-și în roluri. Personaje de salon, adevărați dandy, care aduc când a filfizoni, când a mujici, aduc la scenă deschisă defecte umane, carențe de adaptare și maniere de adaptare dintre cele mai inedite. Succesul pentru ei se măsoară în viteza cu care se mișcă dintr-un loc în altul, iar această mișcare este în strânsă relație cu suma de bani extorcată de la ceilalți. Timp de două ore n-am simțit nevoia să dezlipesc de laptop! Am respirat teatru ca și cum aș fi fost în sală, ceea ce nu e puțin lucru! Un spectacol construit din respect pentru arta teatrală și izvorât dintr-o foarte mare dragoste pentru actori, pentru cei care dau viață personajelor. Fără artificii regizorale care să ascundă bâlbe sau nesiguranțe, fără plase de siguranță pentru actori, cu un cadru scenografic menit să le dea voie să se desfășoare, are toate șansele să devină spectacol de referință în repertoriul Un articol de Nona Rapotan, Book Hub, 12 februarie 2021 Cartoforii lui Gogol pe scena Naționalului clujean Regizorul nu a încercat să epateze și să ne arate tot ce știe. Așa cum el însuși declară, în ipostază de director de scenă Ionuț Caras a încercat doar "să nu trădez autorul și povestea și să construiesc un spectacol care să slujească actorilor și, desigur, dumneavoastră". Ceea ce nu înseamnă însă că Ionuț Caras și-ar fi plasat regia pe linia minimei rezistențe. Nu avea cum să se mulțumească cu asta și numai fiindcă din motive felurite, care nu îi sunt doar lui proprii, Naționalul clujean nu prea dispune la ora actuală de ceea ce se cheamă . Iar cu excepția notabilă a lui Cornel Răileanu care face un foarte bun Glov tatăl și cu cea a veteranului Petre Băcioiu, cu totul remarcabil în Gavriușka, toate celelalte roluri sunt interpretate de artiști care nu au încă 40 de ani. Ceea ce nu avea cum să nu aducă dificultăți surmontate cu bine de toți componenții distribuției. S-a mai recurs la câte o perucă, la machiaj, însă dincolo de asta e de semnalat minuția căutărilor în esența personajelor. Care se văd în ceea ce aduc pe scenă Matei Rotaru (care se simte foarte bine în rolul conducătorului mega-farsei, mă rog, mega, dar nu chiar atât de mare ca și cea din ), Miron Maxim, Cosmin Stănilă, Cristian Grosu (cu bune tentative de rafinare a expresiei scenice), Radu Dogaru (într-o ipostază artistică nouă în care voiam să îl văd după atâtea cântecele), Ruslan Bârlea. Ar mai fi fost probabil de lucrat la acordul fin, la eliminarea unor mici exagerări, la atenuarea unor excese vocale. Nu exclud însă posibilitatea ca ele să nu fie la fel de deranjante în momentul în care spectacolul se va juca cu publicul în sală. Ionuț Caras și-a plasat spectacolul sub însemnul zicerii lui Gogol „cu cât mai îndelungat și mai atent privim o povestioară veselă, cu atât mai amară devine în cele din urmă". Or, amarul acesta se simte aievea în premiera clujeană. În al cărei decor, creat de Zsófia Gábor, se află însuși portretul dramaturgului. Sincer să fiu, nu știu dacă era neapărat nevoie de semnul în cauză. Regizorul montării a dat o bună probă de înțelepciune reprimându-și tentația de a se distribui pe sine însuși în generosul rol Iharev. Cum spuneam, l-a distribuit pe Mihai-Florian Nițu care are dificila misiune de a se afla în scenă preț de aproape două ore. De a surprinde și de a transmite schimbările de atitudine și emoționale ale păcălitorului păcălit. O face atent, nuanțat, cu multă expresivitate, nu sare nici un moment calul. E de domeniul evidenței că actorul se simte foarte bine în rol. Iar acest confort de pe urma căruia are de câștigat întreg spectacolul e și datorită faptului că Ionuț Caras a mai dat încă o dovadă de înțelepciune. Nu i-a cerut lui Florian-Mihai Nițu să îl interpreteze pe Iharev așa cum ar fi făcut-o el. O hibă semnalată cu ani buni în urmă de Victor -Ion Popa într-un celebru articol în care demonstrează Totuși, așa după cum se poate vedea cu ochiul liber din spectacolul Naționalului clujean, uneori poate. Dacă are talent, înțelepciune și bun simț. Bun simț artistic, desigur. Un articol de Mircea Morariu, Contributors.ro, Jurnal de premiere, 15 februarie 2021 Un spectacol despre naivitate, inteligență și persuasiune, o poveste cu înșelați și înșelători, escroci cu sau fără de voie, trași în piept ori numai pe una dintre sforile care-i leagă fedeleș unul de altul într-o lume decadentă, a viciului, pasiunii și desfrâului. Cu puțin ștaif și rafinament, nimic nu e ceea ce pare în acest joc de băieți de altădată, jucat într-o epocă înfloritoare a jocurilor de noroc, în care casele de pariuri și sălile de jocuri le sunt deschise băieților aproape lângă fiecare farmacie, în timp ce online se pot așeza oricând, cu numai un click, la o masă de joc cu alți băieți, din alte colțuri ale lumii. Pe care-i aduce dintotdeauna împreună goana după câștiguri facile. O vinovată dorință a omului, un consum incredibil dar și o inepuizabilă resursă de energie pusă în slujba atragerii mult râvnitului ochi al dracului, din care s-au născut demult patima, mania ori viciul, nevoite să se redefinească şi să se rafineze de-a lungul timpului, adaptându-se epocilor și societăților din care și-au extras seva și în care au fost nevoite să se împlinească. Manifestată în multe forme, această dorință de înavuțire rapidă poate ridica apucătura la rang de artă când e dublată de inteligență și perseverență. Incredibil cum un text de aproape două sute de ani (piesa „Jucătorii de cărți" a fost publicată de Nicolai Vasilievici Gogol în 1840) trece în 2021 fără să se poticnească în propriile constrângeri lingvistice și bariere culturale. N-are a face că printre trefle și pică se vorbește despre gubernii sau husari și se negociază zeci și sute de mii de ruble (a căror valoare nu se poate estima astăzi), convenția funcționează ca unsă. O lecție de teatru despre cum clasicul poate deveni cu ușurință contemporan, fără nicio intervenție brutală. O mână o spală pe alta și împreună obrazul aceleiași rușini, numai pe cel care se vede ori e dinadins dezvăluit publicului, în timp ce celălat rămâne să mai învețe ori să dea socoteală pentru cele ascunse ori mai puțin văzute, care au să se arate întru complot și victorii mai mari sau mai mici, menite să sucească mereu rolurile celor vizați, într-o lume în care nu războiul, ci plictiseala poate cu adevărat să ucidă. Un căscat uriaș îi poate fi fatal. Așa că mai bine să i se găsească un remediu înainte să cadă într-un iremediabil plictis. Un articol preluat de pe blogul personal al Lucianei Antofi, 3 martie 2021 Un articol de Doina Papp, Adevărul-blogguri, 2 martie 2021 Oameni furioşi şi Cartofori pe scena Naţionalului din Cluj Personajele sunt compuse cu minuţiozitate şi pricepere, actorii teatralizând cu tuşă groasă uneori, sau jonglând supleţea rostirii nuanţate alteori, fiecare potrivit întinderii şi importanţei rolului său. Desigur, se disting cei patru interpreţi ai personajelor principale mult mai substanţiale. Mihai-Florian Niţu, aflat într-o excelentă formă fizică, întrupează expresiv complicatul rol al lui Iharev, care pretinde că în viaţă ai nevoie de "ştaif şi rafinament", că trebuie să ştii "să înşeli, fără să fii înşelat", fluidificând cu naturaleţe complexitatea stărilor, emoţiilor, personajului. Remarcabili şi prin gest, voce, atitudini Matei Rotaru (Uteşitelnîi), Cosmin Stănilă (Şvohnev) şi Miron Maxim (Krughel). Relevante în unitatea reprezentaţiei, rolurile de mai mică întindere aduc un plus de spectaculos, individualizându-se prin notele personale ale interpretării. Cornel Răileanu (Glov, tatăl) cu eleganţă şi pedanterie, nu numai în rostire, Cristian Grosu (Aleksei, băiat la han) evidenţiindu-se şi prin plasticitatea limbajului său corporal sau al privirilor, Radu Dogaru (Glov, fiul), Ruslan Bârlea (Zamuhrîşkin), Petre Băcioiu (Gavriuşka, servitorul lui Iharev), completează prin jocul lor sugestiv tabloul figurilor gogoliene. Un articol de Tamara Constantinescu, Agenda LiterNet, martie 2021 Week-end teatral clujean... de pandemie - Angajare de clovn, Cartoforii, Idiotul Înșelătorul înșelat, un motiv cu vechime în arta umorului teatral, și-a dezvoltat scenic resursele în abordarea imaginată de Ionuț Ca­ras. Care nu și-a propus nici reinventare, nici vreo revoluție estetică, a dorit un spectacol cu largă adresabilitate de public, pe o temă încă actuală, a pasiunii necontrolate a jocurilor de noroc care-ți ruinează viața. Patima, lipsa de scrupule, înscenarea sub forma „teatrului în teatru" nasc un șir de surprize înlănțuite logic de condeiul clasicului rus. Căruia i se face reverență nu doar prin fidelitatea față de text, ci și prin evocare vizuală, un portret plasat pe un perete al decorului (scenografie de Zsófia Gábor), evidențiat prin spoturi, prin adresare directă în momente cheie și, simetric, printr-un nas în basorelief cu rost de citare culturală. Intertextualități mai există, se aude „mantaua", „jurnalul unui nebun", „suflete moarte", chiar un cehovian „la Moscova, la Moscova, la Moscova". Sursele redutabile ale comicului provin din dramaturgie (strategii de păcălire ajustate din mers, deghizări, alianțe, trișori care se vânează reciproc, peștele mare care-l înghite pe cel mai mic), dar i se adaugă la scenă accente suplimentare. Pentru autenticitate, actorii au deprins trucuri cu cărțile de joc, amestecându-le spectaculos, fac gaguri, evidențiază pere­nități tematice (corupția funcționarilor, șarlatania, banul ca ochi al dracului etc.). Un articol de Oltița Cîntec, Suplimentul de cultură, rubrica Datul în spectacol, 8 martie 2021 Într-un fel, taman asta îmi pare a fi expresia diavolului, amintindu-mi de imaginea în doar două dimensiuni ce aluneca într-un plan secund în al lui Mel Gibson. Iar ceea ce vedem ca reprezentare a celui de ocolit ţine mai mult de imaginarul cultural, o instanţă cu menire morală. Ionuţ Caras inventează acest personaj cu îndreptăţire. Atât prin referinţele din textul original cât şi prin construcţia ideatică a spectacolului. Dacă la personajul lui Cosmin Stănilă vedem pantofi diferiţi, la cel al Irinei Wintze, fără vreo replică, avem asimetria braţelor (mănuşa roşie fiind obsesivă). Un joc fascinant prin alunecarea prin scenă, gesturile de un continuum al lentorii, privirea impenetrabilă, într-un machiaj admirabil, trupul cocârjat, o sumă de asimetrii semnificative. Multe replici cu pomenirea necuratului sunt urmate de sunete menite să atragă atenţia asupra unui presupus controlor atotputernic. Paradoxal, deşi chipul Irinei Wintze este o mască, ea transmite mereu câte ceva. Şi adesea chiar ceea ce ţine de omenesc, o reflexie a stării unui personaj, o lehamite ori chiar compasiune sau plictisită îngăduinţă. Cu briciul în mână, la gâtul lui Iharev, execută un bărbierit aproape metaforic. Pe final îşi îngăduie gestul de a se întinde pe canapea, aidoma unei recompense pentru efort, cu coada, pentru prima oară, delicat expusă deoparte. Un articol de Marius Dobrin, Agenda LiterNet, mai 2021 Drama "înşelătorului înşelat" e trasă în fire colorate de umor străveziu de Ionuţ Caras, regizorul spectacolului. Realismul gogolian pune în evidenţă puterea diabolică a banului, ca şi la Balzac de pildă, pentru că acolo unde este vorba despre bani îşi vâră coada şi dracul. Ionuţ Caras chiar îl aduce pe scenă, riscând dezechilibrarea limbajului. Ieşind din cadrul unui realism frust, regizorul apelează la un personaj mut, simbolic, interpretat de Irina Wintze, ce se mişcă viclean printre "cartofori" şi numai spre final îşi dezvăluie forţa malefică, dezvelindu-şi discret coada diavolească. Inteligentă şi sugestivă găselniţă. În rest, regizorul marşează energic pe abilităţile din jocul actorilor, care sunt mai mult sau mai puţin evidente. Stăruitor în a convinge se arată Mihai-Florian Niţu în Iharev, protagonistul tragi-comic al acţiunii. Spre apatic evoluează Petre Băcioiu în Gavruşca, servitorul lui Iharev. Implicat firesc în potlogăria pusă la cale de cărţari şi omniprezent pe scenă pare a fi mereu excelentul Matei Rotaru în Uteşitelnîi. Miron Maxim nu reuşeşte să depăşească o stare de rigiditate congenitală interpretându-l pe "neamţul" Krugel. În ciuda prezenţei fizice foarte nimerite spre a înfăţişa excrocul patentat, prestaţia lui Cosmin Stănilă în Şvohnev lasă de dorit. Cornel Răileanu e de-a dreptul fermecător în rolul bătrânului Glov iar Radu Dogaru în Glov, "fiul său", surpinde prin componentele milităreşti haiose atribuite personajului. Ruslan Bârlea în funcţionarul corupt Zamuhrâşkin nu mai surprinde, ci bifează o tipologie de personaj care i se potriveşte de minune. Nu în ultimul rând, giumbuşlucurile lui Cristian Grosu atrag simpatia publicului. Un articol de Adrian Țion, Agenda LiterNet, mai 2021 convertit în comic, tribulații, portrete consistente, veridice, un grotesc de catifea, plus ecoul palid„sunteți suflete moarte”– aici e meritul incontestabil al regizorului Caras, lăsând capodopera gogoliană să respire, redându-i o sclipire viabilă. (...) am asistat la un spectacol solid, cu impact actual, realizatde o echipă ce onorează Naționalul din Cluj. în localitatea Sorocinţii, Ucraina. Este primul din cei zece copii (dintre care șase au murit de mici) ai lui Vasili Afanasevici Gogol-Ianovski și a Mariei Ivanovna Kosearevskaia. Vasili Afanasievici va deveni proprietarul moșiei și al satului Kupcinski (în care el a văzut lumina zilei), după care localitatea se va numi Vasilievka. Tatăl era un om cu înclinații literare. Din scrierile lui teatrale s-a păstrat comedia Prostovanul sau șiretenia femeii înșelate de soldat învață la Școala județeană din Poltava (împreună cu fratele lui mai mic, Ivan). este mutat la Gimnaziul de științe superioare din orașul Nejin, învățând în particular limba latină. , elev fiind în clasa a cincea, începe să-l pasioneze teatrul; desenează decoruri și interpretează diferite roluri în spectacole școlare. Într-o scrisoare adresată părinților îi roagă să-i trimită romanul în versuri al lui Pușkin, îi moare tatăl. Colaborează la revistele „Metor literaturî" și „Zverda". Cartea de toate pentru toți sau enciclopedia la purtător absolvă gimnaziul cu dreptul la un rang de clasa a XIV-a (registrator de colegiu). Până în 13 decembrie se află la Vasilievka, dată la care, însoțit de un prieten, va pleca la Petersburg. înseamnă tentativa, fără succes, de a-și găsi o slujbă la Petersburg, dar și de a-l vizita pe Pușkin. Publică anonim în numărul 12 al revistei "Sîn Otecestva", poezia . La 7 mai primește aprobarea cenzurii pentru tipărirea poemului , publicat sub pseudonimul V. Alov. Recenziile nefavorabile îl determină să retragă din librării exemplarele nevândute și să le ardă, după care pleacă în străinătate, cu vaporul. Se întoarce la Petersburg la sfârșitul lui septembrie, fiind angajat, de probă, la Departamentul gospodăriei statului și a clădirilor publice. este anul în care dorește să se angajeze actor, însă probele se soldează cu un eșec. În revista „Otecestvennîe zapiski", fără semnătură, i se publică povestirea Bisavriuk sau Seara în ajun de Sîn-Ivan Kupala. . De altfel, într-o scrisoare adresată mamei lui, la 22 martie 1829, îi scria despre intenția de a scoate o carte în care apar felurite duhuri necurate. În același an, în lunile mai și iunie frecventează Academia Artelor, unde studiază pictura. , la 1 ianuarie i se publică, în primul număr al „Literaturnaia gazeta“, un capitol din nuvela malorusă , sub pseudonimul P. Glecik. În aceeași revistă, la 16 ianuarie, îi apare articolul , care poartă, pentru prima dată, semnătura N.V. Gogol. Pletinov, care era inspector al Școlii pentru fetele de ofițeri, reușește să obțină angajarea lui Gogol ca profesor de istorie la această instituție. În paralel, dă lecții particulare, pentru completarea bugetului său. La 20 mai, la o serată dată de Pletinov, îl cunoaște pe Pușkin. Va fi începutul unei strânse prietenii. În luna septembrie a aceluiași an, apare prima parte din Aflat în drum spre Vasilievka, se oprește câteva zile la Moscova, unde face cunoștință cu scriitorul Serghei Aksakov. , neterminată, considerând că erau în ea prea multă „răutate", „râs" și „sare", care n-ar fi trecut de cenzură. Din piesa nefinalizată au rămas doar câteva fragmente, prelucrate ulterior și publicate sub titlurile La 2 decembrie îi citește lui Pușkin nuvela Cum s-a certat Ivan Ivanovici cu Ivan Nikiforovici , la 27 februarie, i se interzice tipărirea povestirii Cum s-a certat Ivan Ivanovici cu Ivan Nikiforovici. Este numit profesor-adjunct la catedra de istorie universală a Universității din Petersburg; la cursul inaugural vorbește , tabloul lui K.P. Briullov, în care, privind cu atenție, se poate distinge chipul lui Gogol însuși. Nevski Prospekt, Potretul, Însemnările unui nebun, concentrate pe probleme de literatură, artă, istorie, arhitectură, estetică. În luna martie, apare a doua colecție de povești ucrainene, . Într-o scrisoare adresată lui Pușkin la 7 octombrie 1835, îl anunță că a început să scrie la și îi cere un subiect pentru o comedie. Ideea lui Pușkin va fi punctul de pornire în scrierea Ca urmare a transformării Universității din Petersburg, scriitorul este eliberat din funcția de profesor-adjunct. acasă la Jukovski. Pușkin trece de cenzură și obține aprobarea pentru tipărirea revistei „Sovremennik" în care, în numărul 1, Gogol publică, pe lângă nuvela Asupra mișcării literaturii din reviste în anii 1834 și 1835. Tot aici apare și recenzia lui Pușkin la a doua ediție a la Petersburg, iar la 25 mai, la Moscova. La 6 iunie pleacă din țară în Germania, Elveția, Franța. În numărul 3 al revistei „Sovremennik" i se publică nuvela , la Paris, în ianuarie și februarie, lucrează la Într-o scrisoare adresată lui V.A. Jukovski din Paris, spunea că „dacă voi desăvârși această operă așa cum trebuie, va fi... un subiect uriaș, original! Și câtă variație! Ea va cuprinde întreaga Rusie!" deși „îmi vine chiar să râd când mă gândesc că scriu la Paris"; „va fi prima mea lucrare mai serioasă, care îmi va face numele cunoscut". De la sfârșitul lui mai, până la începutul lui iunie locuiește la Roma, apoi la Baden-Baden, unde, într-un cerc de prieteni, citește primele două capitole din îl găsește din nou la Roma, unde stă până în iunie, urmând apoi să plece la Neapole, Paris și din nou Roma, unde face pe ghidul pentru Jukovski. , până în iunie se află la Roma, după care călătorește la Viena, Hanau, Marienbad și din nou Viena, de unde se întoarce la Moscova, unde asistă la câteva spectacole cu În capitală citește, într-un cerc restrâns de prieteni, primele patru capitole din pleacă la Viena, apoi la Roma unde pregătește pentru tipar la mijlocul lui septembrie se întoarce în țară. La Moscova dă la copiat primul volum din , dar după o săptămână îl retrage, de teama unui răspuns nefavorabil din partea cenzurii. obține aprobarea cenzurii pentru tipărirea În același an citește într-un cerc de prieteni nuvela (publicată în nr.3 al revistei „Moskviteanin"). Îl informează pe Aksakov de intenția de a face o călătorie la Ierusalim. Pleacă la Gastein - din iunie până în septembrie - de unde trimite piesa Din nou la Roma, lucrează la volumul al doilea al La 9 decembrie are loc la Petersburg premiera comediei . În această perioadă, deşi gloria sa atinge apogeul, starea dispoziţiei sale psihice şi fizice este din ce în ce mai precară. Are momente când i se pare că și-a pierdut talentul, dar cel mai adesea îl apasă o stare de căință și de groază de Judecata de Apoi. se află la Roma, până la sfârșitul lunii aprilie. La Moscova are loc premiera, la 5 februarie, cu , până în aprilie, se află la Nisa, apoi la Frankfurt, găzduit de Jukovski. Scrie în țară dorind ca din vânzarea sale să se creeze un fond pentru ajutorarea studenților săraci de la universitățile din Moscova și Petersburg. îl găsește la Paris, apoi pleacă la Jukovski, la Frankfurt. Cuprins de spaimele morții îi vine ideea scrierii Paginilor alese din corespondența cu prietenii, o „osmoză între spovedanie și propovăduire". La sfârșitul lui iunie arde prima variantă a celui de-al doilea volum al îl găsește la Roma, unde lucrează la cel de-al doilea volum al poemului . În ianuarie, la Leipzig, apare traducerea în germană a primului volum al . În octombrie, la Frankfurt, la Jukovski, termină Pagini alese din corespondența cu prietenii Paginile alese din corespondența cu prietenii . Cu excepția unui cerc restrâns de oameni cu predispoziții religioase, critica a întâmpinat reticent și chiar negativ Acest an marchează începutul crizei sufletești a lui Gogol, în care sentimentul său religios ia o asemenea amploare, încât devine pur misticism. Gogol ajunge la Ierusalim. Apoi călătorește la Beirut, Smirna și Constantinopol. , la Moscova, resimte „grele tulburări nervoase". Îi comunică lui I.V. Kircevski, că volumul al doilea al este scris integral, dar că pregătirea pentru tipar va mai dura circa un an. Îi citește lui Aksakov primul capitol. Gogol o cere în căsătorie pe contesa Anna Vielgorskaia, care îl refuză. Îi citește lui Aksakov capitolul IV din volumul II al De la Odessa îi scrie lui Jukovski că lucrul la volumul al II-lea al este gata. Starea sănătăţii i se înrăutăţeşte. La 4 februarie începe un post mai lung. La 7 februarie se împărtășește. La 10 februarie îi scrie ultima scrisoare mamei sale. În prima săptămână din Postul Mare, în noaptea de luni spre marți, cu nouă zile înainte de moarte, Gogol și-a aruncat toate manuscrisele pe foc, inclusiv întregul volum al doilea al Gogol moare la 21 februarie (4 martie - stil nou), la ora 8 dimineaţa. La 25 februarie este înmormântat „unde a lăsat cu limbă de moarte să fie îngropat, în pământul unei mănăstiri, cea a Sfântului Daniil din Moscova". După închiderea mănăstirii de către regimul sovietic, rămăşiţele sale au fost reînhumate la cimitirul Novodevicii. (Selecție din tabelul cronologic al lui Emil Iordache din N.V.Gogol, Opere I - Serile în cătunul de lângă Dikanka. Mirgorod, Despre primele exerciții în ale scrisului, dar și despre înclinația spre ironie și sarcasm sau despre o acuitate neobișnuită în a-i observa pe cei din jur, vorbește în „Nici eu, nici colegii mei (...) nu ne-am fi gândit că voi deveni un scriitor comic și satiric, deși în ciuda firii mele melancolice aveam adeseori cheful să glumesc, ba chiar să sâcâi pe alții cu glumele mele; totuși, încă de la primele observațiuni asupra oamenilor am reușit să surprind particularități, care scăpau atenției celorlalți, atât dintre cele importante, cât și dintre cele mărunte și ridicole. Se spunea că mă pricep nu să imit, ci să omul, adică să ghicesc ce trebuie să spună în anumite împrejurări, păstrând până și felul lui de a gândi și de a se exprima". „Nu poți vorbi și scrie - spunea el - despre marile sentimente și înaltele avânturi spirituale ale omului, din imaginație; trebuie să porți în tine măcar o fărâmă din ele". niciodată portrete în sensul unor simple copii. Am portrete, dar cu ajutorul rațiunii nu cu al imaginației. (...) Toți se mirau de ce umblu după asemenea mărunțișuri și fleacuri, când am o imaginație atât de bogată (...). Până acum imaginația mea nu a creat însă nici un caracter interesant și nici un tip pe care ochiul meu să nu-l fi surprins undeva în natură". Într-o scrisoare expediată din Neapole soților Danilevski, Gogol o roagă pe Iulia Danilevski să schițeze pentru el „în cât mai puține cuvinte, mici portrete ale oamenilor pe care i-ai cunoscut sau pe care îi vezi acum" deoarece are „neapărată nevoie de omul rus, oriunde s-ar găsi și din orice pătură socială ar face parte". Schițele „fugare după natură", făcute cu ascuțitul ei spirit de observație, surprinzând „aspectele ridicole sau triste" din societate, îi vor servi lui Gogol drept modele în realizarea unor „ , aparținând unei anumite „pături" a societății. Aceste crochiuri îl vor ajuta în lucrul la poemul lui, care „este, poate, un lucru foarte necesar și folositor, deoarece nici o predică nu poate avea un efect atât de mare, ca o serie de al scriitorului, Gogol observa că „exigențele impuse acestuia sunt foarte mari", revenind la necesitatea de a face o distincție între . În primul caz „e de ajuns ca scriitorul să fie înzestrat cu însușirea de a zugrăvi". Creatorului i se cere altceva, misiunea de creator cere alte însușiri, „creatorul îndelung și cu trudă la opera sa" (s.n.). Prin opera creatorului „viața trebuie să facă un pas înainte", iar el, cunoscând îndeaproape vremurile, va ști să-și răsplătească „timpul său" pentru „ceea ce l-a învățat, învățându-l". Întru realizarea acestui țel, scriitorul se va folosi de „limba sa cu uriașe posibilități picturale", dar și de „pătrunderea vulturească a ochilor minții lui", de forța „biciuitoare a satirei". (N.V. Gogol, Eroii lui Gogol - proiecții ale propriului suflet remarcă profunda tristețe pe care râsul lui îl declanșează, Gogol însuși știind că „cu râsul nu e de glumit", „toate lucrurile de care râdeam, deveneau triste", lucrurile „deveneau teribile. (Această stare de ambiguitate este definită de Adrian Marino în S-a lăudat dracul că va încăleca întreaga lume, dar Dumnezeu nici asupra porcului putere nu i-a dat . Treaba lui e să sperie, să ducă de nas, să-l facă pe om să se simtă amărât". Geniul gogolian, după Dmitri Merejkovski, nu operează pe un tărâm al „extremelor smintite", ci al „mediei prea rezonabile", nu constă în „acuitate și în profunzime, ci în mărginire și în platitudine, în trivialitatea tuturor sentimentelor și gândurilor omenești, nu în ceea ce este mai măreț, ci în ceea ce este mai neînsemnat". Gogol este primul care a văzut „răul invizibil și cel mai teribil și nu l-a văzut în tragedie, ci în absența tragicului, nu în forță, ci în neputință". Merejkovski continuă prin a spune că Gogol „este primul care l-a văzut pe diavol fără mască, care i-a văzut chipul veritabil, teribil nu prin aspectul lui neobișnuit, ci tocmai pentru că el este obișnuit, trivial; este primul care a înțeles că fața diavolului nu este ceva îndepărtat, străin, ciudat, fantastic, ci ceva cât se poate de apropiat, știut, de fapt - real, o față «omenească, prea omenească; fața mulțimii, o față ca a tuturor», care e aproape propria noastră față în clipele când nu îndrăznim să fim noi înșine și acceptăm să fim «ca toată lumea»". Anul 1842 marchează începutul crizei sufletești a lui Gogol, în care sentimentul său religios ia o asemenea amploare, încât devine pur misticism. „Dacă aș afla că la mănăstire pot părăsi lumea, m-aș duce la mănăstire. Însă și la mănăstire ne înconjoară aceeași lume, aceleași ispite sunt împrejurul nostru... Într-un cuvânt, nu există domeniu și loc în lume, unde noi am putea părăsi lumea... viu, «lumesc», «social», «carnal» al lumii, în toată făptura încă neizbăvită «dar care geme în cor, cerându-și izbăvirea»; voia ca biserica să-l ajute să despartă lumea «care zace toată în rău» de lumea pe care Dumnezeu a îndrăgit-o atât de mult, încât i l-a sacrificat pe Fiul Său." a fost finalizată de Gogol în 1842 la Gastein, în Germania. În același an el a trimis-o în țară, manuscrisul inițial provenind din perioada artistică petersburgheză a autorului (1836). Textul a apărut în volumul IV al operelor gogoliene, în Interesat de problema jocului de cărți, Gogol o introduce și în Însă tema jocului de cărți nu l-a preocupat doar pe Gogol, ea fiind des întâlnită în literatura rusă a secolului al XIX-lea, dacă nu ar fi să amintim decât de Pușkin cu Gogol pune la zid necinstea, minciuna, spiritul de aventură, escrocheria, pungășia. Patima pentru jocul de cărți și câștigul unor sume ilicite îi unește pe cei patru șarlatani. Devenită sclavă a unei metehne de necontrolat, ființa umană se degradează, se deformează. Omul cade în ispita de a înșela, venită din îndoiala asupra realității create de Dumnezeu. Denis de Rougemont vorbește despre incertitudinea care, de îndată ce „s-a insinuat într-un spirit", „întredeschide posibilitatea unei ispitiri. Căci nu există tentație acolo unde nu există nici o posibilitate de a imagina ceva care să fie altceva decât starea de fapt." pușkiniană, îl află de la enigmaticul conte de Saint Germain, le-ar fi prins tare bine atât lui Iharev, cât și „prietenilor" lui. Cele trei cărți misterioase ale contesei se transformă la Gogol în pachete întregi de cărți măsluite, însemnate. Un deznodământ neașteptat în care înșelătorul a fost - cu mai multă abilitate - groaznic înșelat. Caracterizarea făcută de Dmitri Merejkovski în Uteșitelnîi este „șeful" bandei de măsluitori, arătându-se a fi cel mai dibaci dintre toți cei patru escroci ai piesei, cu mintea lui ageră și știința de a se purta cu fiecare om în parte. În rusește, al piesei, apărută la ESPLA în 1952, există anumite indicații de regie demne de atenție. Astfel, pentru Iharev „regia spectacolului va trebui să urmărească cu multă atenție momentul de trecere al lui Iharev de la acea imensă satisfacție și încântare de sine la deznădejdea și furia ce-l cuprind când află de la falsul tânăr Glov că a fost tras pe sfoară". Cât despre Uteșitelnîi și asociații lui, se spune că este extrem de important ca în jocul lor „să nu se simtă nici o clipă farsa care, de fapt, i se joacă lui Iharev". Sarcina lui Șvohnev și Krughel este să joace „cu aceeași însuflețire ca și Uteșitelnîi, înșelând încrederea lui Iharev", totul trebuind „jucat într-un anumit ritm". . Tocmai acelui lucru care se cheamă escrocherie. Un fleac! Nu-i deloc escrocherie - «Vedeți, unii numesc asta escrocherie sau, mă rog, îi dau tot felul de alte nume, când de fapt nu e decât agerime a minții, progres. - Bine, să zicem că-i escrocherie... Da-i un lucru necesar. Ce m-aș face eu fără asta? - Acum privesc viața dintr-un punct de vedere cu totul deosebit... Să trăiești ca un prost, asta poate oricine. Dar să poți trăi cu dibăcie, cu artă, ca să înșeli toată lumea și tu să nu fi înșelat, iată adevărata problemă, adevăratul scop al vieții! » Dacă aceste cuvinte nu le-ar rosti un biet cartofor provincial, ci un mare politician al Renașterii ca Machiavelli, sau un cuceritor ca Cezar Borgia, atunci - cine știe? - poate că Ivan Karamazov și Nietzsche ar fi recunoscut - în această libertate față de toate legile morale - propria lor libertate «dincolo de bine și de rău», supra-umanul lui «totul este permis» Și dacă „totul le este permis", personajele gogoliene intră într-un vârtej al înșelăciunii, din care nu mai pot scăpa. Din umbră, pândește neobosit acela pentru care Gogol avea o frică de moarte, și care l-a îndemnat (oare să-i fi împrumutat chipul părintele Matvei?) să-și arunce în foc manuscrisele. Chiar dacă, peste timp, tot un rus celebru, ne va asigura că „manuscrisele nu ard". „Ceea ce oamenii instruiți primesc râzând și cu simpatie, înfurie pe ignoranți. Iar această ignoranță este generală. A spune despre un escroc că este escroc înseamnă la noi a submina aparatul de stat. (s.n.) A înfățișa o trăsătură cât de vie și justă înseamnă a defăima o întreagă pătură socială"; cu toate astea, deși toți „înjură", „se duc să vadă piesa". „Acum văd ce înseamnă să fii autor de comedii", spune Gogol. Autorul de comedii „care zugrăvește moravurile societății, trebuie să stea cât mai departe de patrie". Opere I - Serile în cătunul de lângă Dikanka, Mirgorod , trad. E. Iordache, Iași, E. Fides, 1996. , trad. Mircea Ivănescu, București, Humanitas, 2006. Cum a fost experiența repetiției de la distanță? Cât de mult v-a afectat, știind doar că teatrul este în primul rând relație? Nu e nici foarte plăcut, nici firesc să repetăm fără să ne vedem față în față. Arta teatrului nu poate exista fără întâlnire autentică, cred eu. Se poate și invers, desigur. Să stăm față în față și să nu ne întâlnim niciodată. Din punct de vedere artistic, mă refer. Dar asta e, a trebuit să ne adaptăm și noi, ca și toți ceilalți. Și, totuși, nu am irosit timpul. Am insistat mult pe text, pe documentare, pe discuții în jurul personajelor. Evident, totul se oprea când ar fi trebuit să ne ridicăm în picioare. Dar actorii au fost răbdători și au înțeles perfect contextul. Chiar glumeam la un moment dat, amintindu-ne de legendele din lumea teatrului privitoare la timpii extinși de lucru de care se beneficia pe vremuri. Ne simțeam și noi puțin în lumea lui Dodin sau a lui Esrig. Deja vedeam lunile scurgându-se și transformându-se în ani de exercițiu și repetiții. Ce bine că nu a fost așa! În ce măsură crezi că povestea lui Gogol poate să intereseze publicul zilelor noastre? A fost nevoie de o ajustare, de o aducere în contemporaneitate a ei? Dacă da, cum ai reușit să faci asta? Cum e să treci de pe scenă în sală, la masa regizorului? Ce avantaje / dezavantaje sunt? Pare seducător și plăcut. De fapt e solicitant și dificil. Și da, sunt drumuri multe de făcut. Din scenă în sală și viceversa. În rest, nu știu. Repet cu colegii și facem un spectacol împreună. Încercăm să zicem povestea cât mai bine, fără prea multe poticneli și mari ifose. Nici măcar nu am masă de regizor. Am avut una în prima zi de repetiție dar a zburat. M-o fi simțit că nu sunt regizor-regizor. Ți-a fost utilă această experiență ca să descoperi aspecte, necunoscute, poate, până acum, în tine? Am descoperit multe despre Gogol, despre text, despre colegii mei. Aș îndrăzni să spun că învăț și descopăr lucruri noi despre teatru și despre meseria mea. Și da, am descoperit cu mândrie că sunt limitat. De bani, de condiții, de mine însumi. Cred că ăsta e un lucru bun. După ce te-ai afundat în hăul râsului șfichiuitor al lui Gogol, care crezi că e rolul umorului lui? Ei, aici începe povestea. Mie îmi place Gogol. Am și jucat când eram june într-un mare spectacol regizat de Mona Chirilă: . Și dacă mă uit în urmă, nu mi-e deloc rușine cu Hlestakov-ul creat acolo. Îmi place umorul lui Gogol. Pedepsește și iartă în același timp. Vrea să îndrepte, să corijeze și să repare moravuri, defecte sau obiceiuri proaste. În același timp nu este didactic și ațos. Citindu-l (cu ochii tăi) sau ascultându-l pe Gogol (prin gura actorilor) râzi sincer, sănătos, eliberator. Nu e un fandosit. Pe lângă umorul șfichiuitor, vorba dvs., apare și componenta magică, absurdă, suprarealistă. Și o profundă cunoaștere a oamenilor, cunoaștere care e mereu însoțită de o nedisimulată mirare în ceea ce-i privește pe semenii săi. Până la urmă, vorba lui, oare de ce râdem de fapt? Râdem de noi înșine. Ca să îți placă Gogol, trebuie ca măcar să încerci să îl înțelegi în prealabil. Eu abia acum îl descopăr. În școli nu se face deloc, iar în teatre, tot ce am văzut a fost Îngâmfat și plin de sine, Iharev se va prinde, în cele din urmă, în pânza de păianjen a înșelăciunii. Cum ai reușit să te apropii de personajul Iharev? Personajul, la Gogol, este omul simplu (poporanul, provincialul - însuși Gogol, ucrainean fiind, era considerat de către ruși provincial), antieroul, cel care trăiește de pe o zi pe alta, dar care aspiră totuși la o poziție socială mai bună și dorește să o capete fără prea multă muncă. Poziția socială, la Gogol, pare a fi o scară nesfârșită a prostiei - întotdeauna îi păcălești pe proștii de sub tine, dar vei fi păcălit de mai-puțin-proștii de deasupra ta. Și sigur că prostia ( = a nu simți bine), vine la pachet cu aroganța... Iharev e peste tot în societatea noastră. Iharev sunt eu! Partea din mine care dorește să parvină repede, cât mai ușor, care se încrede cu naivitate în oameni și care, în același timp, îi desconsideră pe alții, tratându-i ca inferiori. „Vedeți, unii numesc asta escrocherie \[măsluirea\] sau, mă rog, îi dau tot felul de alte nume, când de fapt nu e decât agerime a minții, progres - spune Iharev. Ce anume din tine a rezonat cu personajul, dacă a rezonat? Ai comandat monumentul de marmură, când ai ajuns la moșie, pentru „asistenta" ta, Adelaida Ivanovna? Șarlatanul Iharev îi judecă aspru pe colegii lui în ale potlogăriei, atunci când aceștia se dovedesc farsori de prima clasă; „Simt - spune el - că mă apucă nebunia când mă gândesc cu câtă finețe, cu câtă iscusință drăcească am fost păcălit!?" Cât de greu e să joci pe înșelătorul înșelat? Cum te-a marcat această perioadă pandemică de îndepărtare / distanțare / întoarcere spre sine? Ce lucruri noi ai descoperit în „munca actorului cu sine însuși"? Dacă nu ai omul, nu ai actorul. Dacă omul nu trăiește, actorul nu știe ce să joace. Dacă omul nu adună informații, lecturi, povești, actorul nu are instrumente de lucru. Societatea are, în general, o viteză halucinantă care nu îți permite să decantezi, să înțelegi, și atunci rămân goluri în dezvoltarea ta ca om. Pandemia a pus societatea pe pauză; ceva ce nimeni nu credea a fi posibil. Așa că am avut timp să umplem goluri și să ne așezăm în timpul normal de desfășurare a vieții. Pe lângă asta, privarea de libertăți elementare, proximitatea unei posibile îmbolnăviri fatale a celor dragi, însingurarea - te pun într-o relație cu viața mai vie și mai intensă ca oricând. Iată material pentru o scurtă povestire... Nu prea spre deloc, dar tot îmi inchipui cum o să ajung o dată într-un casino de top și o să câștig potul cel mare la masa de poker. Uteșitelnîi este șeful bandei de măsluitori, dovedindu-se teribil de iscusit în arta escrocheriei. Prin ce mijloace te-ai apropiat de personaj? Având în vedere că un escroc veritabil nu-și dezvăluie niciodată secretele, pot spune doar că o parte considerabilă a materialului de studiu folosit a venit din propriile experiențe de om păcălit/om care a păcălit. În rest, m-am lăsat ghidat de Domnul Gogol. La fel de dificil ca atunci când pictezi. De exemplu, eu nu pictez. Nu mă pricep deloc. Știu doar că procesul acesta implică o serie întortocheată de alegeri, de pauze, de succedări de impulsuri de tot felul, cărora omul-pictor le oferă mijlocirea să se manifeste vizual pe pânza, hârtia, peretele, cămașa sau ce-o mai fi, pe care oamenii mai pictează azi. Și de cele mai multe ori, ca să iasă cumva, am înțeles că mai intervine și un termen de predare, o dată limită la care e de dorit să fie gata. Cam așa și cu Uteșitelnîi, mă rog, căutarea personajului Uteșitelnîi. Dar un pesonaj are, de cele mai multe ori, un scop doar al lui, pe care actorul e dator să îl identifice și să îl urmeze. Ca să își atingă scopul, actorul-personaj va folosi tot felul de abordări și tactici, diferitele aspecte ale personajului devenind astfel manifestarea organică a încercărilor de a-și îndeplini țelul. Chiar dacă necesită efort, tot ceea ce actorul-personaj poate și, de fapt, e interesant să facă, e această urmărire, să-l vezi cum caută să-și atingă ținta. Ca să parafrazez puțin, scopul scuză aspectul. Nu-i așa, Uteșitelnîi? Cum te-a marcat această perioadă de îndepărtare / distanțare / întoarcere spre sine? Ce lucruri noi ai descoperit în „munca actorului cu sine însuși"? Ești din gubernia Smolensk și-l slujești pe Iharev. În ce raporturi te afli cu stăpânul tău? Dar cu personajul pe care-l interpretezi? Raportul meu cu personajul rezidă în încercarea de fi cât mai „gângav", mai tăntălău, într-un rol de compoziție. Cum te-a marcat această perioadă de îndepărtare / distanțare / întoarcere spre sine? Ce lucruri noi ai descoperit în „munca actorului cu sine însuși"? Întotdeauna am propovăduit ideea de comunicare, pentru că, incomunicarea cu sinele și cu semenii duce la alienare și depresie. Și iată că, în condiții „pandemice", valoarea de adevăr a spuselor mele devine superfluă și lipsită de substanță. În perioada de opreliști, prin stanislavskiana „muncă a actorului cu sine însuși", am încercat să rămân eu însumi, să mă izolez inteligent „departe de lumea dezlănțuită". Mi-am umplut timpul, urmărind mari spectacole de teatru, de operă și balet. M-am reapropiat, prin lectură, de marile scrieri ale lumii. Am încercat să rămân în viață, prin cunoaștere și autocunoaștere. Și cred că am reușit. spectacolul Monei Marian (Chirilă). Cum a fost acel Gogol și cum este cel de acum? Gogol rămâne același mereu. La fel și moravurile omenești deși vremurile se schimbă. Se schimbă și moda în teatru și cei care recurg la opera lui Gogol pentru a nuanța trăsăturile morale (imorale) ale unei epoci sau ale alteia în scurgerea timpului. În ceea ce mă privește, nu s-a schimbat mai nimic (în afară de vârstă), căci convingerea mea, ca actor, este că umorul poate fi cel mai eficient vehicul de transmitere al unui mesaj incomod și uneori greu de digerat de către spectatori. Cred cu convingere în rolul educativ al teatrului care, din păcate, în ultima vreme este considerat mai degrabă un mijloc de divertisment. Și așa cum un medicament, alcătuit din ingrediente benefice dar cu gust și miros neplăcut, pentru a fi acceptat de pacient are un înveliș colorat și eventual plăcut aromat, tot așa și adevărul pe care teatrul are menirea să-l „servească" , trebuie edulcorat și agrementat cu o doză bună de umor pentru a-și atinge scopul terapeutic și educativ. Cum v-a marcat această perioadă de îndepărtare / distanțare / întoarcere spre sine? Ce lucruri noi ați descoperit în „munca actorului cu sine însuși"? Desigur, perioada aceasta de scurt-circuitare a ceea ce cu un an în urmă numeam normalitate, a fost cu adevărat un adevărat cataclism pentru omenire. Nu pot să mulțumesc destul proniei că mi-a dăruit privilegiul de a fi devenit actor și de a fi beneficiat de exercițiul permanent de a mă transpune în diferite situații de viață, unele dintre ele mai dificile, pe care le numeam „situații limită". Pandemia actuală este o astfel de situație limită, și vedem cât de nefericit se descurcă omenirea. Noi, actorii, ne-am familiarizat din vreme cu aceaste împrejurări, deși imaginare, și am învățat că nu trebuie să disperăm sau să capitulăm ci să ne hrănim speranța, să folosim capacitatea de a ne acomoda, de a ne dezvolta și folosi creativitatea. Recunosc că am ajuns să apreciez, o dată în plus, beneficiile tehnologiei, dar nu m-am putut împăca cu gândul că micile producții încropite în liniștea căminului, nu vor avea decât un public virtual. Aici mi-a venit în ajutor, iarăși, formația mea actoricească, imaginându-mi, până la concret, sala plină de spectatori, ale căror aplauze îmi răsunau în minte. Le mulțumesc. Mă bucur că sunt din nou pe scenă la repetițiile pentru noul spectacol alături de mai tinerii mei colegi, că lucrurile merg bine și sper să mă întâlnesc cât mai curând, nemijlocit și cu publicul nostru drag. Nu aș putea spune că am descoperit lucruri cu totul noi, ci am avut răgazul să mi le amintesc și să le reconsider pe cele deja știute, dar, uneori, uitate. Personajul Zamuhrîșkin e un personaj mărunt, dar foarte puternic, așa cum sunt aproape toate personajele lui Gogol. În șarlatania pusă la cale de șleahta celor șase, pentru a-l curăța de bani pe Iharev, Gogol a schițat în personajul lui Zamuhrîșkin portretul clasic al funcționarului corupt. Sunt două momente cheie în care Gogol îl caracterizează pe funcționarul din toate timpurile: Făcându-l „locotenent-major în retragere" pe Zamuhrîșkin, pe numele adevărat Muzafeikin, Gogol ne arată în ce stare deplorabilă a ajuns armata și onoarea de ofițer. Pentru găsirea caracterului și pentru a intra în „pielea personajului" mi-au fost de mare ajutor indicațiile lui Ionuț Caras. Lăsându-ne libertatea de a căuta și a propune diferite situații sau caracteristici ale personajelor, dar cu mici corecturi și sugestii, cred că am reușit, împreună cu echipa de actori și regizorul spectacolului, să creăm o lume foarte aproape de cea văzută de Gogol. Cum te-a marcat această perioadă de îndepărtare / distanțare / întoarcere spre sine? Ce lucruri noi ai descoperit în „munca actorului cu sine însuși"? Întoarcere spre sine? Cred că mai degrabă îndepărtare de sine, pentru că liniștea pentru actor e o carceră. Primele zile e ok, dar după o săptămână e un chin. Am lucrat cu mine mult în aceasta perioadă. Am învățat să gătesc, de la cozonac și prăjitură, la rulada de carne și ciorbe. Am făcut, bineînțeles, ore de canto, am citit și am făcut mult sport! Cum te-a marcat această perioadă de îndepărtare / distanțare / întoarcere spre sine? Ce lucruri noi ai descoperit în „munca actorului cu sine însuși"? Pentru o meserie definită de mișcare - în sensul modificării - și efemer - timp-întotdeauna-la-trecut, perioada asta de îngheț mi-a atras atenția asupra derizoriului pe care-l purtam înainte, cu mândrie, ca panaș.](https://stagereview.ro/spectacole/teatrul-national-cluj-napoca/cartoforii "CARTOFORII") [Ștefan Dogaru](https://stagereview.ro/spectacole?actori=stefan-dogaru) [Elena Ivanca](https://stagereview.ro/spectacole?actori=elena-ivanca) [Radu Lărgeanu](https://stagereview.ro/spectacole?actori=radu-largeanu) [Diana Buluga](https://stagereview.ro/spectacole?actori=diana-buluga) [Ramona Dumitrean](https://stagereview.ro/spectacole?actori=ramona-dumitrean) [Ionuț Caras](https://stagereview.ro/spectacole?actori=ionut-caras) [Irina Wintze](https://stagereview.ro/spectacole?actori=irina-wintze) [Cătălin Herlo](https://stagereview.ro/spectacole?actori=catalin-herlo) [Cecilia Lucanu-Donat](https://stagereview.ro/spectacole?actori=cecilia-lucanu-donat) [Cosmin Stănilă](https://stagereview.ro/spectacole?actori=cosmin-stanila) [Corul Minimi](https://stagereview.ro/spectacole?actori=corul-minimi) [Condus De Dirijoarea Cătălina Prichici](https://stagereview.ro/spectacole?actori=condus-de-dirijoarea-catalina-prichici) [Sânziana Tarța](https://stagereview.ro/spectacole?actori=sanziana-tarta) [Matei Rotaru](https://stagereview.ro/spectacole?actori=matei-rotaru) [Ovidiu Crişan](https://stagereview.ro/spectacole?actori=ovidiu-crisan) [Mihai-Florian Nițu](https://stagereview.ro/spectacole?actori=mihai-florian-nitu) [Radu Dogaru](https://stagereview.ro/spectacole?actori=radu-dogaru) [Adrian Cucu](https://stagereview.ro/spectacole?actori=adrian-cucu) [Silvius Iorga](https://stagereview.ro/spectacole?actori=silvius-iorga) [Mihnea Blidariu](https://stagereview.ro/spectacole?actori=mihnea-blidariu) [Flaviu Balint](https://stagereview.ro/spectacole?actori=flaviu-balint) [Denis Istudor](https://stagereview.ro/spectacole?actori=denis-istudor) [Rareș Nistor](https://stagereview.ro/spectacole?actori=rares-nistor) [Andrei Potârniche](https://stagereview.ro/spectacole?actori=andrei-potarniche)